COLUMNA # 1
Noviembre 2000

COLUMNA # 2
2002 - Andrés Pérez

COLUMNA # 3
2003 - 20 años Teatro Fin de Siglo.

COLUMNA #4
2003 - 20 años :Teatro Fin de Siglo.
UN ESPACIO DE AGITACION TEATRAL Y FRATERNIDAD por Alfredo Castro.

COLUMNA #5
2004 Ramón Griffero: “Hoy en día, el ser santo es querer ser una estrella pop o un súper héroe.”

COLUMNA 1 / Nov. 2000

Hoy esta columna es para dar la bienvenida a un inicio. El comienzo de este sitio que trata de resumir 20 años de actividad escénica. Así, Bienvenidos.

En otras ocasiones esta columna será para desahogar pensamientos y rabias como para comunicar estados eufóricos de alegría... Tal vez incluso se transforme hasta en un diario de vida.
La página aún no esta terminada; Javiera Torres, la diseñadora top de este sitio aún tiene labores.

También espero que pueda ser un punto de contacto, a través de este espacio conocer el trabajo de otros. Que en mi país o en otras latitudes, están discutiendo obras, enfrentándose a las tablas y generando pasiones subterráneas que hacen sin darnos cuenta transformar la amada pero indiscutible cotidiano de la cotidianeidad no escogida. O de aquellos que sin generar ficciones escénicas deleitan sus sentidos en la visión de esta arte.

Así que ahí esta el click contacto para que cuenten y comenten.

Parece que fuera la obsesión de los sitios (Hola escríbenos) al ser virtuales, uno espera el eco de un pensamiento concreto la ilusion del encuentro con el alter ego etc etc.

Como dice el slogan, el mercado no difunde al teatro, no podemos esperar que él nos compre y lleve su existencia a través de este planeta global, para unos pocos... (remedando slogans históricos)

De ahí que esta creación de veinte años esté a vuestra libre disposición.
Un trabajo del fin del milenio anterior, pero que genera el inicio de este.

Están marcados por obsesiones, ingenuidades, pasiones amor y dolor. Están marcados por el espíritu de la época en que les tocó emerger.

Y aquí va lo ultimo escrito... que en el fondo es el abjuro de un dramaturgo..

Extracto de la obra El Naranjal

DANI :
Entendí todo esto es una trampa...Milly tu
Claire:
Nos engañaste.
MILLY:
Esto no estaba considerado. créanme, esto no tenía que suceder. nunca
quise matar a nadie..no pude, pero parece que igual lo hice, no sé tengo que revisar..revisarme..
Estoy haciendo mal y no quiero, el problema es mi cuerpo, es muy pequeño y me
salgo de él.. y él se rebela.. trata de alcanzarme y hace lo que mi cuerpo jamas haría.
Mis ideas son ficciones, eso es lo que yo pensaba, de hecho creo que todo es ficción... hasta que llegamos a un punto que nos devela que la ficción es sólida, perdí los limites.
Todo cabe en mi horizonte.
Todo cabe en mi destino..no soy yo, ni nunca he sido yo..por que yo no hice
este naranjal, llegué..Yo no hice a los que me besan, llegaron... Yo no hice la historia,
estaba. Yo no hice al universo ni a la especie.Todo estaba... antes que yo lo escribiera
A mí me hacen que mate, me hacen que ame. No me miren así, yo no soy yo.
Volvamos a lo que era y que termine. Todo como todo termina.

COLUMNA 2/ 2002

Revista Apuntes
Ramón Griffero

La Ausencia de un Creador
Andrés Pérez

LA LLEGADA

Prólogo

Desde un ventanal en un sexto piso de la calle Corrientes observábamos con Andrés como su hijo tocaba el saxo frente a las puertas del Teatro San Martín, ahí entre el ruido las luces y el silencio, emergían las voces..Fin del prologo..Este sólo para señalar que puedo hablar de Andrés desde multiples lugares, lo escrito en este artículo es solo desde uno de ellos.

Un par

Con Andrés desaparece de nuestro mundo inmediato un par, entendiendo como esto a alguien que compartió con uno un fragmento de la historia, de un país, optando ambos en este periodo por la creación, por el arte escénico. Encontrándonos así en los diferentes instantes de este transcurso..

Cada uno con sus miradas y preferencias disímiles frente a las formas de representar pero unidos en las mismas grandes opciones en el rol del Teatro en nuestras vidas y para nuestro entorno.

Si bien nunca nos tocó participar en un trabajo de creación, intermitentemente sabíamos mutuamente de nuestros trabajos, de los proyectos en curso.. compartimos algunos de los mismos actores (Manuel Peña- Erto Pantoja- Claudio Rodríguez- Ximena Rivas- Maria Izquierdo -Cristian Soto ) fuimos profesores de los mismos cursos de nuestras Escuelas..etc. Si bien esto puede parecer anecdótico..con la distancia y la ausencia..se percibe la unicidad de estas situaciones y los lazos invisibles que estas crearon en ese sentido sin duda es la ausencia de un par. De un amigo artístico intermitente pero siempre presente...

Nos enfrentamos a la decepción frente a una emergente democracia, que se olvidaba del arte y de la cultura y no sabía recoger proteger y difundir a las creaciones y a los creadores de su país.

Y hubo que adaptarse a las nuevas condiciones sociales que no generaban necesariamente..las grandes ambiciones que se esperaban para la cultura del país , creación de Teatros Nacionales, subsidios a los grupos de trayectoria, concesión de espacios y un Ministerio de Cultura o institucionalidad que gestara lo anterior.

El primer encuentro
Fue en una reunion programada para conocernos a fines 1982 que data el primer acercamiento.

Yo venía llegando de un exilio con miradas y visiones de otra dimensión ya habituado a un mundo artístico alternativo, democrático..me acompañaba Herbert Jonckers que ya su presencia, sus zapatos puntudos ,su pelo teñido y sus diseños espaciales..eran en si la materialización de la descontextualización.

Nos invitaron a ver un callejero en la plaza al lado del cerro Sta. Lucía...esperando tal vez encontrar un sincronismo con el "under-artístico" vivido en Europa.

Pero los zancos-la música en vivo..las mascaras, esta irrupción teatral..en medio del desierto..fue bastante desconcertante..me retrajo a las ultimas imágenes previas al golpe..recordaba los hombres con zancos que antes se paseaban por las calles de Santiago realizando publicidad, y a algunas imágenes de las protestas anti Vietnam del Bread and Puppet. Pero sobretodo al resurgimiento por otra generación de elementos de memoria de la imagen cultural, cuyo signos por corresponder al la del "enemigo" habían sido aniquiladas.

-El grupo de actores que lo rodeaba reflejaban sin duda una propuesta alternativa a la opacidad del medio...los pelos largos, los pies descalzos..los tejidos. si bien correspondían a una estética étnica-hippie..(asociada a la izquierda cultural). En ese contexto todo era claramente una expresión de resistencia.

-Luego algunas mañanas, veía cerca de mi casa en el parque Bustamante a este grupo realizando entrenamientos corporales..coreografíasetc. Una situación urbana completamente sui generis al espíritu de la época...Sin duda había una energía, una presencia de algo que se gestaba.

Ahí frente al parque Bustamante estaba la casa de Agua..Residencia ad hoc al grupo y lugar de representaciones y fiestas.Sin duda era un micro mundo que abría su espacio en medio de la tempestad.

Asistí a las primeras fiesta espectáculos ..De manera incipiente pero con fuerza podemos hoy con la distancia ver que se generaba una concepción de una teatralidad inserta en convivencia con el publico..la noción de rito y fiesta que luego marcaron las grandes producciones de Andrés..ya se denotaban y se proponían en estos encuentros.

Aun las formas de lenguaje escenico no se delineaban eran referenciales a lo que en la Latinoamérica de los setenta era considerado como "teatro popular"..

Recuerdo a Aldo Parodi repartiendo marraquetas al publico..(Comunión) esparciendo harina..y Andrés realizando una coreografía con la bandera Chilena...

Pero también se presentaban los perfomances de Vicente Ruiz..en un montaje llamado las Novias como obras completas de realismo popular dirigida por Willy Semmler.

Si bien estas propuestas desde un punto abstracto artístico, no constituían una "innovación" al arte escénico..en si Se deslumbraba a un líder artístico de una generación y a la potencia que surgiría posteriormente para hacer de Andrés uno de los hitos del teatro latinoamericano contemporáneo.

Una corriente de la identidad

Entre los múltiples fragmentos que han ido conformando nuestra identidad o por lo cual nos identificamos o nos reconocemos como Chilenos..Se reconoce como los montajes de Andrés reafirmo, potenció y reconfiguro una de las corrientes de nuestra identidad.

Haciendo de sus montajes un acto de memoria frente a signos ya ausentes de nuestra cotidianidad urbana. vinculando sus obras a esos multiples Chiles.

En montajes como "La Negra Ester"-"El Desquite"-"Chañarcillo"-"Nemesio Pelao"..nos re vincula al Chile republicano pre-Mercado, aquel de los latifundios, de un mundo rural ya desaparecido, al mundo de los "antiguos pobres" sus amores y sus relaciones con el poder..Iconos de un Chile rural-originario, lugar de identidades y memoria.

A un mundo que ya es de ficción y que la teatralidad revive ya como una mito. Reconstruyendolo en el arte escénico, realizando en su ficción el acto de perpetuar las leyendas de un territorio que van constituyendo las partes de su idiosincrasia.

La Recuperación de los signos

Para un breve entendimiento de lo anterior hay que recordar que en un país polarizado e ideologizado..la derecha recuperó para si los iconos de la zona central, la casa de greda,el sauce, el fundo, los huasos, hasta los caballos y la carreta de bueyes..frente a esa identidad de país donde hasta la tonada era parte de la iconografía de una polarización (Los Huasos Quincheros)..La izquierda se armó de una iconografía proveniente del Norte del país,( a pesar que el Norte Chileno se construye a partir de la industrialización minera salitrera- cobre.).como contrapunto al originario campesino de la zona central, tomo el originario campesino del altiplano, (que en si es originariamente Boliviano-Peruano) ..(Quilapayun-Intiillimani) Así si la derecha se apodera de la guitarra, la izquierda se apodera del charango y el bombo .etc. . Para la izquierda la peña, para la derecha la fonda..(dicotomía hoy felizmente en vías de superación).

En este contexto cuando surge el montaje de la Negra Ester ..Primer montaje popular de la democracia es al mismo tiempo el de la reconstitución de una identidad ideológicamente fragmentada.

En el sentido que en este montaje y en los siguientes Andrés , hace desaparecer la polaridad antes descrita y recupera para el arte ..para un pueblo la unidad de rasgos culturales. Al introducir ambos iconos ideo logizados de un país..En un espacio teatral que hace desaparecer esa dicotomía y los reconstituye en su unidad, resituandose en un arraigo popular.

El Norte y el Sur (En el caso del "Desquite" es una reapropiación total de los iconos del valle central) como parte de una unidad que va mas allá de la división antes descrita, (cuestión reiterada en "Nemesio Pelao")

Logrando asi en estos montaje el rencuentro del publico en el teatro con la memoria de un pais ya no fragmentada,
por las ideologías pero restituyendo su propiedad, para cada uno de los espectadores.

Si bien este articulo no tiene la pretensión de generar una análisis de una propuesta escénica, amplia y diversa,considero que la perspectiva anterior si permite deslumbrar la construcción de una teatralidad que se apropia de su territorio mas allá de su contingencia material y lo reencuentra a través de lo espiritual en tanto como expresión de lo llamado idntidad de un país. Y en los elementos que puede articular un arte situándose en un más allá de una contingencia pragmática. Esto solo es producto de la creación.

Refutando con esta perspectiva argumentos argüidos desde la ideologización de un teatro "de gusto de todos."

Así su propuesta recurre también a un elemento unificador, que quedó al margen de esta polarización que fue el circo..El circo chileno espectáculo de tradición y que convoca en pueblos y ciudades lo transversal de un lugar.
Recordemos que fue la carpa de un circo con otro Parra que provocó la quema de este lugar de representación en 1977 por "agentes desconocidos"..
Situando estos agentes el uso deliberado de una carpa de circo, como signo de subversión al ser un signo asociado a lo "popular"i.e a lo democrático.

Una carpa de circo ya es en si un espacio que representaba un apertura a lo social, sin discriminar el acceso al publico..Recordando que en épocas de la dictadura..las salas teatrales eran lugares..que por su situación y estructura generaban un distanciamiento.

De ahí que espacios alternativos como El Trolley (un ex galpón ) o Matucana ( Un ex estacionamiento de autos ) connotaran signos de diferencia y generaron un publico alternativo, disidente, transversal y masivo.

Vemos como la propuesta de Andrés al anclar la teatralidad en un lugar de identidad como la carpa de un circo, refunda y convoca. Donde espacio escénico- escritura se anclan en lo reconocible y significativo de un país.

DIATRIBAS
La muerte de Andrés concitó, el lamento unánime del mundo político social, asumido,como la perdida de unos de nuestros creadores..

Pero Andrés Pérez no era el director de la División de Cultura, ni el Director del Teatro Nacional, ni agregado cultural tampoco fue director de la Escuela de teatro de los espacios universitarios U.Chile o Católica, no era asesor en cultura del presidente Tampoco era director artístico de los escasos espacios escénicos públicos.
No era conductor de programas de TV ni invitado a sus estelares, tampoco galán de teleseries.

(Para el lector extranjero hay que señalar que una situación sui generis donde varios de nuestros connotados actores de teatro como directores contemporáneos de escena son a su vez los protagonistas de las teleseries nacionales)

Feliz hubiera sido Andrés director del teatro Municipal ( Teatro financiado por el presupuesto de todos los chilenos). No, en su lugar hay otro Andrés...quien realizaba las galas para Pinochet y ofrecía cócteles a los generales de la represión en aquel lugar. Sin embargo aun se mantiene en ese lugar publico.
¿Es esa la posición éticamente correcta para las institucionalidad cultural Chilena?

Algo inexplicable para cualquiera persona del mundo Cultural occidental donde los espacios institucionales de la cultura los ocupan quienes se destacan por sus creaciones artísticas.

Podríamos decir que en Chile históricamente al "marginal" en tanto discursos y opciones no concentricas, se lo acepta y se le alaba solo después de muerto.

Marginal por tener un discurso propio, por generar creaciones que integran nuestra memoria de país, marginal por ser moreno, de Tocopilla y no compartir las opciones sexuales de la nomenclatura.

Marginal por optar solo el arte escénico de manera autónoma como su forma de vida. Y recalco que lo marginal es una adscripción hecha desde el centro y no deseada por el creador, quién no aspira más a que su creacion pueda situarse en lugares financiados, para poder proyectar y consolidar su trabajo.

La creación y el talento en ese marco de pensamiento idiosincrásico nacional, son cuestiones menores predomina..el clasismo, y los temores frente a las posiciones fuertes.
Lo aceptamos, nos conformamos, una muerte mas, no cambiará la idiosincrasia de la mediocridad..

En ese contexto La muerte de Andrés Pérez desenmascara una vez mas las verdades de las conductas.
Que s ebañana en el jolgorio de las hipocresías, donde la retórica de los afectos por la creación no son mas que discursos de ficción. Y el amor por la cultura de mercado es donde pareciera situarse los verdaderos sentimientos.

A pesar de lo anteriorel legado de Andrés trasciende, todo lo anterior.

Varias veces discutimos y pensamos ingenuamente que la llegada de la democracia..respaldaría aquellos que mantuvieron el arte en medio de la dictadura..

Pensó que el modelo del teatro Francés que otorga espacios a sus creadores, sería posible, o que las compañías se consideraran teatros nacionales , (como en Brasil. Venezuela etc) y se les diera un subsidio permanente..

La realidad fue mostrando que estas opciones tan reales aquí se transformaban en utopías ..irrealizables. Que más había que mrealizar, para demostrar lo contrario.

Estas diatribas solo tienen como fin su registro, para que futuros investigadores o creadores teatrales, se den cuenta que su época reitera lo de la nuestra, o utópicamente se impresionen sobre una realidad que esperamos para ellos ya sea prehistórica.

Los sueños posibles en un lugar imposible.

Uno de los grandes deseos de Andrés, y de muchos creadores teatrales fue la constitución de un elenco estable..( el periodo de los elencos de renombre de los setenta Bread and Puppet Mnoushkine- Barba) propiciaron la constitución de elencos comprometidos con una estética teatral, donde el elenco transformaba el proyecto teatral en proyecto de vida. Con su espacio y su repertorio, permitiendo la continuidad de la existencia y de un trabajo con proyección.

El espíritu de época imperante y desde los ochenta, estableció condiciones que esta utopía del grupo teatral como el sitio de renombre y marca de un discurso se desvanecieran y fuera tan solo el nombre del Director -autor, lo que llevara la firma..un montaje de... y no mas un montaje de tal compañía . dado que las compañías se transformaron en virtuales...(o en nombres de fantasía como se dice en el ámbito comercial) .

Finalmente las compañías se reducen a dos nombres que mantienen la marca..

Así el gran teatro circo,(como todo quien desea establecer una compañía) es atacado por los temporales de la época, y la posibilidad de constitución de un elenco estable se hace irrealizable...( para cada nuevo montaje nuevos actores).

Si bien el creador mantiene el espíritu ..no se logra la continuidad del camino colectivo.

En ese contexto las ansias de un espacio propio y financiamiento continuo fue una búsqueda de Andrés continua. para la concreción de este proyecto. nunca llegando a su realización final

Así el gran teatro circo, como la memoria o el mismo teatro fin de siglo o teatro imagen y tantos otros ..representan la soledad , o el sueño de la creación en una época incapaz de contenerla.

Epilogo

Después del estreno de La huida. Celebrábamos en un lugar , comentando, ironizando sobre las referencias, acumulando anécdotas para escribir el best seller de "La historia negra del teatro Chileno." La alegría post estreno se detuvo un instante cuando comentamos que la Huida podría ser el inicio de una continuidad, de una trilogía .
"Esa va ser fuerte" me dijo se va llamar... "La Llegada.".

COLUMNA 3/ Veinte años del Teatro Fin de Siglo
Febrero 2003

El 2003 es el aniversario del Teatro Fin de Siglo, veinte años desde que se inicia la idea de un elenco un grupo que surge en plena Dictadura "Para no hablar como ellos hablan ni representar como ellos representan". Los aniversarios nos confrontan a situarnos en tiempos que no imaginamos llegar. Es como preguntarse que sucederá de aquí en veinte años mas, necesariamente no hay respuestas. Entonces llegar a ciertas fechas nos da la respuesta que en aquel entonces no teníamos...

Esta aniversario coincide con la creación del espacio artístico El Trolley
lugar que durante ocho años convocó a la subversión, la fiesta y la creación y que marcó un hito de una acción autónoma artística.

No es la idea hacer un resumen imposible. Si constatar que estos veinte años hemos cambiado de dimensión. Un inicio al fin de una guerra fría antes que desaparecieran ideologías en las que se creyeron. Antes de saber si este oficio iba ser un destino o solo un evento. Inimaginable pensar hace veinte años que podría escribir una columna para una pagina web. Las palabras que hacen que las cosas existan, aun no nacían.

Sí, constatamos los que nos ha sucedido con nuestra vida personal, la de los afectos, la del entorno, la de nuestro cerebro y alma. Está claro que con esto no implica iniciar un nuevo ciclo. Creo que los ciclos los estamos constantemente elaborando. Sería tan aburrido dividir nuestra existencia en cuatro estáticos ciclos. Si hay estados, y situaciones que marcan períodos.

Lo que se quiere decir, a través del teatro y cómo decirlo. Se va trasmutando. Más allá de una predeterminación, si no por que el mar te ahoga, te revuelve te sumerge te hace flotar y en medio de las turbulencias o los días templados, surgen los ímpetus de re construir las ficciones del arte escénico que para uno son realidades. Se vive construyendo una suma de ficciones que no son mas el registro de emociones reales de un instante. Elaboradores, simples perioquedistas del imaginario.

Pero hoy pienso y subrayo los que han compartido estas ficciones, los que la han elaborado. El Teatro Fin de Siglo ha realizado en este período mas de veinte montajes en los cuales han participado ochenta actores.

La gran mayoría de ellos sigue sus vidas en torno al teatro, como actores, pedagogos, directores, dramaturgos, son parte de los que hacen que este arte se constituya en parte de la memoria de un territorio, y de los pensamientos de un planeta.

Y están los profesionales del sonido, la iluminación, la construcción de vestuarios, utilería, todos aquellos que en un momento nos cruzamos en el camino y nos avocamos a plasmar un montaje.

Sin duda los aniversarios conllevan el recordar los que partieron antes. Los cuales desearíamos tanto que estuvieran presentes.

Entre ellos Herbert Jonckers, este gran creador del diseño espacial, motor de conceptos escénicos, su mano sigue presente en cada una de las obras que elaboró

La idea es que este año podamos recordar. Primero abarcándonos en el próximo estreno de "Tus deseos en Fragmentos"

Pero también remontar "Extasis" y "Cinema Utoppia" enmarcar todo esto en Septiembre y Octubre en un festejo de la memoria.

Santiago, Febrero de 2003.

COLUMNA 4/ 20 años :Teatro Fin de Siglo.
UN ESPACIO DE AGITACION TEATRAL Y FRATERNIDAD
Alfredo Castro.

Recordar es un ejercicio tremendamente fragmentario y solitario. Aún si esos recuerdos se refieren a experiencias, como la teatral, cuya esencia es lo colectivo y masivo. Recordar es siempre un acto solitario. Reconstituir la historia del Teatro Fin de Siglo me obliga también a convocar mi propia historia.
Entónces se cruzan por mi cabeza, en primer lugar aquellos que sucumbieron en el intento y aquellos que por muy intimas razones o heridos por la realidad, ya no están con nosotros: el escenografo Herbert Jonkers y el actor Alfredo Prieto.

El año 1983 yo venía llegando de Londres, después de haber asistido durante un año a una escuela de actuación y me reintegraba al medio teatral impartiendo docencia en el Club de Teatro dirigido por Fernando González y actuando en la obra Amadeus de Peter Shaeffer, que se presentó en la Sala Arrau del Teatro Municipal de Santiago.

Asistí como espectador al estreno de Historias de un Galpón Abandonado de Ramón Griffero en la sala El Trolley. Debo reconocer que quedé completamente confundido con este espectáculo, por que era tan radical e intensa su ruptura con lo que uno estaba acostumbrado o esperaba ver, que no tuve herramientas para juzgarlo. Su estructura, el lenguaje, su estética y su directa e inteligente aproximación crítica a la realidad que vivíamos en esos tiempos, rompían violentamente con las estrategias, más proclives a lo simbólico y metafórico, que la dramaturgia y las puestas en escenas, habían utilizado hasta entónces para denunciar los horrores cometidos por la dictadura.

Era un nuevo teatro, que hablaba el lenguaje de su tiempo y abría el escenario a las preocupaciones de la vida cotidiana. El mundo se aparecía como espectáculo, donde realidad y ficción actúaban una sobre otra para crear imagenes actuales pero con un tremendo sentido historico.

Después vendría Cinema-Utoppia, puesta en escena con la cual, a mi parecer, Griffero logra consolidar una dramaturgia sólida, un lenguaje escénico propio y diferente, venciendo los prejuicios del propio medio teatral, en un principio muy hostil a su propuesta, además de atraer el interés del público y la prensa no oficialista de la época. En esta obra Griffero hace convivir en escena temáticas impensables para la época, tocando directamente temas como el exilio, los detenidos desaparecidos, la tortura,el crimen, pero entrelazados con personajes como el propietario del departamento donde vive el protagonista, que se transviste noche a noche en Edith Piaf.

Lo trasgresor de esta obra radica en que así como existía una historia oficial de la Dictadura también existía una historia oficial del Mundo Político.

Griffero pone su narrativa escénica al servicio de la descripción de una sociedad constituída por seres humanos que además de su militancia sufren las contradicciones y tensiones propias de la realidad. Amplía el universo escénico al enfrentar a sus personajes, además de los conflíctos historicos y la lucha política, con sus fantasmas y pasiones más íntimas, en el amor y la sexualidad.
Extiende las fronteras del realismo al presentar en su poética espacial de Puesta en Escena diversos planos de realidad, tiempo y espacio. El realismo utilizado por Griffero suscita en el espectador una atención crítica mediante una adhesión emocional al conflícto de sus personajes, profundamente arraigados a una realidad por todos conocida, pero también a traves del humor. Se aproxima a la realidad no por imitación fiel de esta, sino por " un cierto parecido" que guardan sus escenas y sus personajes con la realidad, suscitando, paradojalmente, en el espectador, un reconocimiento y solidaridad ideológica con el mundo presentado, logrando también evadir, sin transar sus contenidos, la censura oficial.
Utilizando y reinterpretando los concéptos y mecanismos estéticos de las vanguardias europeas de los años 20, Griffero defiende hasta las últimas consecuencias la autonomía de lo escenico, sin renunciar a la importancia y el valor de la escritura dramatica, ni a la intervencion social y politica de sus Puestas en Escena. Moviendose en los bordes de la verosimilitud y mediante la irrupción del humor, del mecanismo de montaje cinematográfico, el collage, la vertiginosa sucesión de imagenes, sustituye el factor causal del teatro psicológico, por el asociativo, estableciendo una complicidad y distancia con el espectador que, atrapado por la acción, es incitado a formar parte del espectáculo. Actores y Espectadores producen y conforman una verdadera comunidad orgánica, creando un acto común.

Y de eso se trataba en esos tiempos, de crear lugares comunes, crear actos comunes.
La sala El Trolley, donde se presentaron estas obras se constituyo en un espacio de creación, de investigación, de entretención y libertad, donde se podía vencer ese miedo.

Motivado y entusiasmado por su propuesta escénica, yo presioné con insistencia a Ramón Griffero a invitarme a trabajar con él. Primero en un reemplazo en Cinema-Utoppia, para luego integrarme como actor a su compañia en la Puesta en Escena de "Uuhgt Fassbinder" y "99 La Morgue" .

El Trolley era un caos, y las condiciones en que trabajabamos, no distan mucho, 20 años transcurridos, de las actuales. Me recuerdo matándo pulgas en plena representación, recuerdo a Verónica García huidobro casi ahorcada por un cable de iluminación, cortes de luz, ateridos de frío, pero movidos por una mistica y rigurosidad enorme en el trabajo creativo.

Abrir una sala de teatro en la calle San Martín, barrio en esos tiempos, de putas y cafiches, también fue considerado como una locura. Para poder financiar nuestras producciones se organizaron fiestas que potenciaron este espacio como un lugar donde se congregaban las mas diversas realidades.

Uno de los atractivos de esas fiestas eran la performaces que realizabamos los actores del Teatro Fin de Siglo. Ramón me recordaba una en la que vestidos de españolas cantabamos el Himno de Yungay, yo solo recuerdo haber tenido que cerrar las tremendas puertas de la escenografía de "99 La Morgue" para protegernos de los botellazos, escupos e insultos del público.

El Trolley se convirtió en un espacio de agitación teatral y también en un espacio donde se podía vencer la verguenza de los cuerpos que nos había impuesto la dictadura, conjurar las fuerzas irracionales que nos amenazaban y vencer la tristeza, en el baile, en la seducción, en el amor. Dominar el miedo.

La represión, los allanamientos y amenazas, no pudieron reglar los deseos que nos convocaban y constituían. Como extensión de los personajes de una de las obras de Griffero, constituíamos una escena autónoma, aparentemente sin coherencia con la horrorosa realidad, que, en las fiestas o en las representaciones, como espectadores o actores, cada día, cada noche, por unas horas, nos constituíamos con más fuerza en individuos libres, desbaratando la estrategia de la dictadura de hacer fracasar nuestro deseo y voluntad de ser dueños de nuestra historia, política y amorosa, de volver a construir un destino.

Recordar nos condena a percibir la realidad tal como es: pequeños fragmentos, escenas de otra realidad ilógica, recordar me condena a inventar un sentido segun el correr de los días.

Fuimos de manera muy precaria al Festival de Teatro de Córdoba, Argentina. Hubo fiestas, peleas, botellazos, carcel, pero todo fue compensado con un "Viva Chile Libre, Viva el Presidente Salvador Allende" lanzado a todo pulmón desde la galería antes de empezar nuestra representación.

Con "Uuught Fasbinder", obra que mezclaba escenas de varias películas de este director Alemán, trabajadas u estructuradas dramaturgicamente por Griffero y estrenada en el Instituto Goethe de Santiago, el Teatro Fin de Siglo vuelve a provocar políticamente, pero la provocación y trasgreción de esta Puesta en Escena radicaba en la exposición y crudeza, emocional y sexual de las escenas.
Trabajamos, los actores, en la fragil frontera de la Realidad, enfrentando al espectador con la duda de si lo que sucedía en escena estaba realmente ocurriendo o era simplemente simulación, ficcion, si eran los Personajes o los Actores y Actrices quienes se desangraban en las pasiones y tormentos mostrados en escena. Lesbianismo, homosexualidad, suicidios, masturbaciones femeninas, sodomias masculinas, bajo la niebla del fascismo.
Se abría para el teatro un nuevo escenario, un nuevo campo de batalla, el cuerpo, develando los caminos subterraneos emprendidos por el deseo.

99 La Morgue fue el proyecto más radical en terminos políticos.Este texto dentro de la progresión de la dramaturgia de Griffero alcanza su punto más crítico en cuanto a su aproximación a la realidad, tratando directamente el tema de los detenidos desaparecidos.

Cuando leímos la obra tuvimos miedo. Siempre fiel a su estrategia de montaje,
Griffero insertaba cada cierto tiempo, escenas paralelas a la acción central e incluía el comentario de extrañamiento a travez de personajes de la histotia de Chile en la epoca de la Colonia y el monólogo de lady Mackbeth, "Sangre, sangre en mis manos", en un tratamiento estético al límite del grotesco, que más que camuflar o metaforizar la realidad y la contingencia retrada en escena, la potenciaban.

No puedo dejar de mencionar una larga secuencia muda que daba inicio a la obra y que debiamos repetir dos veces con extrema exactitud, pero la repetición la realizabamos marcha atrás. Notable dirección, que costó muchas jornadas de ensayos.

No recuerdo cómo financiamos esta Puesta en Escena, pero la creación escenográfica de Herbert Jonckers, multiplicaba y transfiguraba de manera delirante el espacio escénico, superándo su creatividad todo lo que podíamos imaginar.

Unidos el talento de Griffero y Jonckers lograban crear un universo escenico de tal densidad poética e ideológica, que exigía a los actores la búsqueda de un estilo de actuación que debía superar el realismo sin perder verosimilitud, pero capáz de sumarse y colmar el espacio escénico, trabajo extremadamente dificil de asimilar, comprender y poner en acción. Debíamos trabajar con un profundo compromiso emocional frente al texto pero a la vez distanciarlo o extrañarlo, ( según la teoria brechtiana), para que sus contenidos políticos, a veces didácticos fueran entregados con claridad al espectador.

Trabajar vocal y físicamente con el espacio escénico en un dialogo permanente de composición con este y con la música, también concebida como un personaje narrativo fundamental dentro del espectáculo, debíamos navegar con y en ella para lograr las atmosferas y climas de cada fragmento de la obra total. Siempre había una canción que interpretar, un baile que bailar y por supuesto un animal que alimentar dentro y fuera de la escena.

Todo esto, puedo más o menos comprenderlo ahora, después de tantos años, porque en su momento reconozco que no creo haberlo logrado nunca.

Marcados por las temáticas, por una estética y poética extravagante, por el barrio putero, por la precariedad y la carga historica de la sala El trolley, por las fiestas, donde convivían todas las clases sociales, todas todas las opciones sexuales, existíamos como actores Grifferianos, y yo me sentía orgulloso.
Lo lograbamos una vez más, vencer el miedo, promover la lucha y sentir la fraternidad que nos unía.

Griffero desde su regreso a Chile realiza un aporte fundamental al teatro nacional.

Inscribe su dramaturgia en el terreno de la historia que está aconteciendo en ese momento.

Desmonta la metáfora y toma la realidad como punto de partida, para intensificar escénicamente la denuncia social.

Otorga a la acción dramática la misma intensidad de la realidad, utilizando con creatividad e inteligencia lo trágico y lo cómico con el propósito de mostrar los desgarros y el caos de ese tiempo, desafiando a los censores que, de alguna manera, minimisaron el poder de convocatoria y rebelión que surgía en la sala El Trolley.

Actualiza la realidad. Entendiendo lo real como una suma de accidentes y representaciones que es necesario analizar y comprender desde el exterior.

A traves de sus personajes y estrategia narrativa pone los destinos individuales al servicio de teatralizar una historia común.

Sus personajes, encarnan siempre una ideología, que tensiona las contradicciones sociales y agudizan las distancias entre realidad y ficción .

Comprende el teatro como una actividad crítica, de denuncia, combate y resistencia que debe mostrar lo que el ojo empañado por el horror no es capáz de ver.

Con toda esta experiencia acumulada en mi colaboración con El teatro Fin de Siglo partí a formar mi propia historia, junto a los actores Paulina Urrutia, Rodrigo Pérez, Amparo Noguera, Luis Gnecco, Verónica García Hudobro, el artista visual Rodrigo Vega, el músico Miguel Miranda, la asesoría teórica de Francesca Lombardo.

Durante estos años transcurridos, lo que personalmente he intentado en mi busqueda creativa y en la docencia es la trasmisión de la experiencia vivida en aquellos años, para que las nuevas generaciones, desde otras barricadas, opongan resistencia y libren un combate frontal contra la ecuación liberal de pretender que la cultura circule por las mismas redes que las mercancias, contra la subordinación del saber y la creación a la competencia y al mercado.

Siento una tremenda gratitud hacia Ramón Griffero y hacia todos los actores y creadores que participamos de ese proyecto.

Han transcurrido 20 años, todo ha cambiado y nada ha cambiado.
Hicimos y seguimos haciendo lo que corresponde: La Resistencia, la Rebelión, promoviendo flujos de cultura crítica, transformando el saber en poder, con lucidez, con rigor. La creación no puede limitarse a interpretar el mundo sino que tiene el deber ético de ejercer una acción sobre él.

Griffero me sigue sorprendiendo y fascinando con la evolución y transfiguración de su dramaturgia y sus Puestas en Escena y sigue siendo un amigo, un referente y un aliado en la lucha contra lo homogeneo, contra el pensamiento único, contra las multitudes halagadas, contra el olvido.

ALFREDO CASTRO.

COLUMNA 5/ Ramón Griffero: “Hoy en día, el ser santo es querer ser una estrella pop o un súper héroe”

por Cristóbal Góngora

Andrés (Sebastián Layseca) tras ver una película sobre el imperio romano que muestra el martirio de un santo cristiano, decide encontrar su propio camino de santidad. Malentendiendo las señales divinas sobre el amor al prójimo, seduce a la empleada de su casa y luego se autoflagela para dominar el deseo sexual. En el trascurso del relato el personaje se mezclará con asaltantes y se verá involucrado en el crimen de un homosexual, además de prostituirse. Entrará al ejército para vivir la experiencia de ser un soldado romano, perseguir a los cristianos y terminar siendo redimido por Dios.

La trama reúne temas como la religión y la sexualidad en el que el protagonista, obsesionado por encontrar el sentido a su vida, se aferra a la divinidad, al sacrificio y al dolor. Lo interesante es que Griffero lo muestra desde una perspectiva muy humana y con ciertos rasgos de ironía, donde el personaje busca incansablemente trascender a partir de los códigos religiosos cristianos, pero enfrentándose constantemente a su humanidad.

¿Por qué reestrenas esta obra después de 12 años?

Porque la obra se estrenó en otro país y ahora se re-sitúa desde otro lugar, pero también porque en Chile se empieza a construir lo que se llama un repertorio... es decir, las obras se reestrenan y reestrenan, para transformarse en parte del teatro. El teatro tiene lo efímero y lo trascendente. En lo efímero es que sucede una vez y desaparece; y lo trascendente es que tú puedes volver a ver una obra de 1920 en Chile, la puedes volver a montar y se empieza a transformar, en parte, del repertorio del teatro contemporáneo chileno.

¿Hubo alguna modificación con respecto a la obra original?

Bueno, lo que hay es una modificación en el concepto visual y escénico, pero el texto es el mismo. Obviamente es interpretado con otra emoción y desde otro lugar, porque un actor que habla hoy día no tiene la misma emoción de hace trece años, va cambiando la corporalidad, la poética del cuerpo. Hay un cuerpo de un actor más torturado, sodomizado, atormentado, entonces, van cambiando las gestualidades también. Es decir, la gente no dice “Te quiero” de la misma manera a medida que van pasando los años, aunque el texto diga “Te quiero” ... o sea, la Greta Garbo lo decía de otra manera (risas).

Pero, ¿Hay un interés particular de mostrar esta obra ahora?

Cuando monté la obra el año 93 tuvo bastante censura. Se consideraba que yo tenía una mente perversa, sin embargo hoy día vemos que efectivamente los sacerdotes que andan seduciendo a los niños son parte de la realidad. No son alucinaciones, sino reflejo de lo que existe a través del arte. Hoy en día estamos, en Chile por lo menos, más preparados para reconocerlos como algo de nuestra especie que como un invento de alguien que nos quiere concientizar con algo falso.

¿Y cómo crees que va a ser la reacción del público al ver esta obra?

Hay un tema que sigue siendo eterno que es la búsqueda de darle un sentido a la vida, y que este personaje (Andrés) quiere hacerlo siendo santo, y hoy en día el ser santo es querer ser una estrella Pop, o un súper héroe. Los norteamericanos como son protestantes tienen que inventar a Súper Man, a Batman, al Hombre Araña... Tú puedes aspirar a ser santo porque también puede levitar, volar y trasladarse como los héroes protestantes, entonces esta necesidad de ser héroe, de tener una aureola, de buscar una espiritualidad no es algo de una época, es constante y yo creo que incluso hoy día, viendo más macro el planeta, viendo todo el mundo islámico, todos aquellos que quieren ser santos y mártires haciéndose explotar te re-sitúa el tema también desde otro lugar, cómo las utopías religiosas empiezan a tener unos poderes individuales casi tan fuertes como antes con las utopías políticas. Entonces no es un tema que se agota en un momento, sino que se replantea mucho más ahora porque efectivamente Chile está mucho más material, en el sentido en que es un país más consumista, y preguntarse dónde me sitúo Yo, espiritualmente, está cada vez más difuso.

Griffero de 51 años ha presentado obras como Cinema Utopia y Tus Deseos en Fragmentos, entre tantas otras, destacándose por su trayectoria tanto a nivel nacional como internacional.