FIN DEL ECLIPSE: EL HOMBRE A LA LUZ nuevo!!!
2007

GRIFFERO SORPRENDE CON EL FIN DEL ECLIPSE nuevo!!!
Por Mercedes Castro / Lanacion.cl - 2007

GRIFFERO APUESTA POR UNA OBRA MULTIDIMENSIONAL EN SU ÚLTIMO ESTRENO nuevo!!!
Sebastián Cerda, El Mercurio Online. Septiembre 2007

DRAMATURGIA DEL ESPACIO: PARA COMPRENDER A GRIFFERO
Agustín Letelier - Marzo 2006

LA POÉTICA Y PRÁCTICA DEL TEATRO DE GRIFFERO:
LENGUAJE DE IMÁGENES
Alfonso de Toro - Revista Dramateatro - Venezuela. 2004

SOBRE CINEMA UTOPPIA
Violeta Espinoza - Paris 2000

SOBRE BRUNCH
Marcos Guzmán

SOBRE BRUNCH
Nelly Richard

EL REGRESO DE LA UTOPPIA
Rodrigo Miranda - Revista "Qué Pasa" Mayo 2000

LA POÉTICA Y PRÁCTICA DEL TEATRO DE GRIFFERO:
LENGUAJE DE IMÁGENES
Alfonso de Toro - Venezuela. 2004
Centro de Investigación Iberoamericana
Instituto de Romanística - Universidad de Leipzig

Hay que cambiar los códigos y las imágenes de la forma teatral para no hablar como ellos hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran. Volver al abecedario, decodificar primero las vocales del lenguaje escénico [...]

[...]

[...] nuestro verbo es la imagen. La literatura del teatro no es más que palabras, frases mil veces repetidas [...] tal vez nunca ha habido teatro, tan sólo literatura representada(1).

[...]

No las desecho [las palabras]. Encuentro que la imagen es la palabra en sí, es verbo. La imagen tiene contenido ideológico, sensorial, y al unirse una con otra van hilvanando una historia(2).

[...]

Era una mezcla de lo que yo había empezado a hacer en Europa, algo post-moderno, sin saber lo que era. Había una necesidad de generar códigos y percepciones nuevas en los espectadores, de que la forma sea una forma de ruptura en este choque frontal contra Pinochet(3).

0. ASPECTOS PRELIMINARES

Hoy en día ha quedado claro que el paradigma aristotélico, tan atacado desde El Arte Nuevo de Hacer Comedias de Lope de Vega, y con la práctica teatral de la 'comedia' española del XVII y del teatro isabelino, luego nuevamente refutado por Victor Hugo en su Préface de Cromwell hasta llegar a Jarry, Artaud y Brecht, ha sido, al parecer, reemplazado como paradigma por la espectacularidad postmoderna, esto es, por el uso de una gran cantidad de códigos que se entienden como materia visual-sonora-gestual-kinésica y sin una intención de "imitar un hecho o acción exterior", es decir, el teatro no está ya más al servicio exclusivo de exponer un mensaje determinado, de "producir realidad" por la vía de la imitación, sino que produce su propia realidad teatral produciendo un juego espectacular(4). El 'juego' -como lo ha planteado Daniel Charles(5)- es hoy en día una categoría fundamental ya que se encuentra como un principio estructurador.

Actualmente domina la espectacularidad que es en parte narcisística (no tiene ni siente rivales ni deseos destructivos). La teatralidad actual, como paradigma, no es ni catártica, ni ilusionista (en el sentido aristotélico, neoaristotélico y anti-aristotélico), ni anti-realista, sino que resulta de otros principios: de tres bases que condicionan el pensamiento, el sentir y la producción postmoderna como fenómeno universal: de la 'Memoria' ('Erinnerung'), de la 'Elaboración' ('Verarbeitung') y de la 'Perlaboración' ('Verwindung'). La 'Memoria' nos lleva a la conciencia las diversas tradiciones culturales, occidentales u otras, estrictamente teatrales o no, las cuales se prestan como elementos renovadores, como materiales a disposición; la 'Elaboración' es el momento de la selección y ordenación de estos materiales; y finalmente la 'Perlaboración' es la inclusión de estos materiales, no por oposición, ni por superación/rechazo, sino por medio de la 'reunificación' o 'reintegración paralógica', acentuando la 'diferencia', el/lo 'otro', es decir, es el resultado de una operación transcultural.

Estas concepción de teatro que hemos venido denominando, definiendo y describiendo como 'postmoderna'(6) coincide con aquellas tendencias representadas en el ámbito internacional por Robert Wilson, Tabori, Gerald Thomas, Antunes Filho, Luis de Tavira, Alberto Kurapel y por Ramón Griffero, entre otros(7). Wilson, Thomas, Filho, de Tavira y Griffero se encuentran en el mismo paradigma cuando por ejemplo de Tavira expresa su concepción de teatro dentro de esa tradición del arte total (Gesamtkunstwerk) no wagneriana:

"no como literatura dramática, sino el teatro concebido como la fiesta de las artes, como el encuentro polisémico musical, la dimensión poética del teatro, junto a la dimensión plástica, coreográfica, y todo esto en una realización esencialmente teatral por el aquí y ahora de la fiesta teatral, del hecho teatral, que no tiene ningún otro lenguaje [...] los lenguajes artísticos, incluidos el cine, la televisión y la radio, en la medida en que puedan acceder a la condición de arte, son susceptibles de ser teatralizados. [...] Mi teatro es muy espectacular, muy en esta búsqueda de totalidad de lenguajes, pero afincado totalmente en la creación ficticia del actor"(8).

En esta línea se encuentra también Alberto Kurapel -hasta la fecha prácticamente ignorado por la crítica chilena, incluso por aquella que se ocupa del teatro chileno en el exilio(9)- cuando describe su teatro-performance como la vinculación a la problemática del Post-Modernismo, a la tecnología, al rito, entendiendo el espectáculo como un proceso donde el azar, el collage, la música, el cine, el vídeo, la canción, etc. tienen un papel fundamental(10).

Esta concepción de teatralidad, que obedece a la estética imperante como búsqueda de una nueva fórmula de hacer teatro, se encuentra en forma diametralmente opuesta a aquello con lo cual se ha caracterizado casi siempre al teatro latinoamericano, esto es, frente a esa estructura realista, naturalista y de mensaje socio-político(11).

Lo 'nuevo' se basa en su estado de productor de signos espectaculares, de visualizar gestos, en su radical concepción de teatro como gestualidad, en la ruptura con un tipo de teatro aún imperante pero a nivel internacional, a nivel de paradigma altamente fosilizado, para así inaugurar una permanente revolución y subversión del lenguaje, de la escenografía, del papel del actor, en fin, del concepto de teatro. La condición postmoderna de este tipo de teatro no solamente se refleja en la utilización de múltiples códigos, de la ritualidad, de la gestualidad radical, sino especialmente en la intertextualidad e interculturalidad, esto es, en la fusión de diversos materiales y lenguajes sin preguntar por su identidad, su origen y sin emplear discursos hegemónicos (una obsesión de una parte de la crítica latinoamericana), sino solamente preguntando por su capacidad expresiva, inscribiéndoles luego su propia particularidad dentro de la conciencia colectiva. La postmodernidad tiene esa cualidad perlaboradora de permitir a la vez la inclusión de lo propio en un lenguaje universal. No se trata, como equivocadamente
lo quiere hacer ver la polémica, de un "cosmopolitismo sin identidad", "como puro simulacro", sino de una concepción paralógica y perlaborante de la cultura sin doctrinas meta-autoritarias(12).

Partiendo de estas pocas observaciones sobre el paradigma teatral actual podemos anticipar que tanto la poética como la práctica teatral de Ramón Griffero encuentran aquí su lugar. En lo que sigue, nuestro propósito es doble: por una parte queremos describir, en forma sistemática y crítica, la concepción teatral de Griffero, dispersas en diversas entrevistas, y por otra, estudiar la relación con sus textos dramáticos y espectaculares, particularmente con las puestas en escena de obras que hemos visto en vídeo(13). En especial nos basaremos en la trilogía El galpón abandonado,Cinema Utoppia y 99 La Morgue, que con Griffero y Guerrero consideramos una trilogía(14). De paso queremos también demostrar que este teatro, altamente consciente de su mediatización como arte, de ningún modo desatiende el intertexto socio-político, expresado en un lenguaje que obedece a su naturaleza como arte escénico.

1. LA POÉTICA DE RAMÓN GRIFFERO

En diversas entrevistas, Griffero critica el teatro chileno (lo que vale también para un determinado tipo de teatro latinoamericano) y puntualiza la gran necesidad de nuevas formas que sean producto de reflexiones artísticas. La visualización de la palabra, el reemplazo del gesto lingüístico por el de la imagen, de cuya estructura y tipo de organización se desprenderá el mensaje ideológico y la actividad del recipiente implícito, quien estará llamado a intrepretar el mensaje plurivalente. Cada uno de los elementos que conforman el arte teatral deben estar expuestos a cambios, desde la dramaturgia hasta la puesta en escena, incorporando áreas artísticas como el cine, la danza, la arquitectura y la pintura. Griffero agrega una crítica enérgica a la posición del teatro chileno, que, según él, "está [o estaba] estancado en el costumbrismo, camisa de fuerza que le impide desarrollarse y experimentar en forma creativa y libre [...]"(15). Fundamental es para él la finalidad de la renovación en relación con el receptor, especialmente con el espectador joven(16).

Antes que nada debemos distinguir diversos niveles donde se sitúan los términos poéticos: el nivel paradigmático (posición de los términos según una jerarquía de relevancia) y el nivel sintagmático (aquí, realización pragmática de la representación, de formas de discursos, en relación al destinador y al receptor), su realización sintáctica tales como formas de conectar los discursos y los diversos gestos de la representación: acción, elementos visuales, danza, vídeo, etc. y realización semántica, esto es, la dimensión del mensaje u otros elementos de significación.

Del esquema expuesto se desprende que la categoría 'espacio-temporal-teatral' es fundamental dentro del eje paradigmático de la poética de Griffero que tiene una referencia interna, esto es, la forma de organización del espectáculo (vid. más abajo) y una referencia externa que se relaciona a hechos o sucesos históricos. Al tiempo/espacio se le subordinan o se derivan de él todos los otros términos. El espectáculo concebido como tiempo y espacio de naturaleza 'teatro' implica y exige crear un texto espectacular que tenga otro hic et nunc (simultáneo) al de la diégesis con referencia externa (lineal). Allí se dislocan unidades espacio-temporales con una función decontruccionista, paródica u otras (vid. más abajo). La base de semejante concepción es sensorial-cognitiva, de allí que se entienda el espectáculo como puesta en escena, en imágenes con un estatuto metafórico que permite transformar el texto dramático en un signo teatral que es solamente producto de la puesta en escena, de la "dramaturgia". A través de la metáfora, se le lleva a un segundo grado de significación, esto es, a un nivel "secundario modalizante"(17) que supera el localismo y univerzaliza el mensaje. El texto es aquí un "esbozo" que adquiere su valor comunicativo a través de la constitución de imágenes. El principio es aleatorio, llamémoslo de collage, ya que no siempre cambia el tema, que es recurrente, sino su forma de expresarlo. Tenemos una tendencia, una ars combinatoria, por lo menos en las obras que Guerrero ha llamado una trilogía, a saber: Historias de un galpón abandonado, Cinema Utoppia y 99 La Morgue(18).

La imagen espectacular está constituida por la articulación mencionada espacio/tiempo, pero concretizada por significantes como ópera, music hall, cabaret, danza, cine (técnica, elementos y/o proyecciones(19)), proyecciones de diapositivas, iluminación, coreografía (movimiento, vestuario), etc. El empleo de estos recursos, tomados según su función estético-espectacular, y por esto de diversa procedencia, forman una imagen que separa el teatro de Griffero de su localidad chilena haciéndolo patrimonio general. Quizás esto reside en lo que es fundamentalmente 'nuevo' en el teatro latinoamericano actual.

Griffero se vale, en la estructuración del mensaje, de lo que él llama lo 'grotesco', que podríamos llamar también 'máscara grotesca', que opera como medio "subversivo", como medio "político" para manifestar el mensaje, lo cual no solamente se ve a un nivel metafórico, sino también en que los personajes de Griffero, a través de su comportamiento, movimientos, lenguaje y maquillaje, generalmente ponen al descubierto su papel de actores, negando su calidad de meros vehículos miméticos, y acentuando su estado de unidades teatrales (esto constituiría, en parte, una excepción en la acción en el nivel cinematográfico en Cinema Utoppia) que 'desterritorializan' una peripecia local y la 'reterritorializan' en un espectáculo de imágenes(20). Este procedimiento nos lleva a un nivel metaespectacular que obliga al espectador a reflexionar sobre la sustancia de lo expuesto y su forma de expresión, y no solamente a identificarse con una acción determinada. Lo 'grotesco' es por esto un recurso de distanciamiento que busca que el espectador "vea de una forma diferente" a la que está habituado. Lo 'grotesco' es, además, un medio para descubrir la hipocresía, lo recalcitrante de una sociedad; con esto, su cultura, el poder, el discurso imperante tanto político como cultural. Lo grotesco sería así un arma para "romper" con el hábito teatral canonizado, lo cual le permite al productor del espectáculo (del texto dramático y del espectacular), apoyado en diversos recursos, establecer una cultura del debate, de la paralogía y de la diferencia(21), donde diversas perspectivas se encuentran paralela y simultáneamente presentes, sin imponer el predominio de una sobre otras. La igualdad de los medios de expresión convergen en la tolerancia diversificada del mensaje.

Estas breves descripciones permiten demostrar claramente que el teatro postmoderno de Griffero está muy lejos de obedecer a un cosmopolitismo sin identidad y de ser una expresión decandente y desencantada de la cultura actual. Muy por el contrario, se trata más bien de la construcción de una hiperrealidad donde el espectador es su cómplice, como lo han demostrado los éxitos de su teatro en Santiago, a pesar de la marginalización (buscada y deseada por el autor y sus actores) y que a pesar de la aparente "extrañeza" de sus espectáculos, alcanzan un mensaje diversificado.

1.1 El nivel pragmático

En el nivel del eje pragmático tenemos un discurso de imágenes que es el producto de una elaboración gestual-lingüístico-kinésica que quiere captar al recipiente por medio de un acto sensorial, quiere trascender del mero mensaje ideológico u otro prefijado a priori hacia un gesto universal, esto es, hacia una imagen que sea capaz de ser recibida en diversos medios culturales, al menos en los occidentales. Por ejemplo, en Historias de un galpón abandonado, 99 la Morgue o en Cinema Utoppia, el espectador va decodificando el mensaje a través del transcurso del sintagma teatral, de la imagen teatral. De esta forma, la espectacularidad de Griffero, permite compenetrarse en una realidad al comienzo extraña a él. En este sentido, el texto dramático está subordinado al texto espectacular, el discurso a la imagen. La imagen espectacular hace prescindible el texto dramático, en particular en 99 La Morgue, en Cinema Utoppia o en las puestas en escena postmodernas de El Avaro o de El servidor de dos patrones. Incluso podemos afirmar que la palabra llega a ser, en algunos momentos, redundante y con esto innecesaria, trabajando en contra del texto espectacular. A la linearidad de la diégesis se oponen la iluminación y la estructuración del espacio y del tiempo organizados simultáneamente, produciendo una constante tensión. Los diversos códigos o gestos lingüísticos, técnicos, actorales, etc., llevan a una estructura caleidoscópica del texto espectacular, que en Griffero es siempre virtual en el sentido de un espectáculo "en devenir", donde cada representación, cada espacio genera en la producción como en la recepción un espectáculo único, irrepetible. De allí que en este tipo de teatro el espacio sea un elemento inseparable. Este es materia semántica de la obra, como lo es en la obra de Kurapel, la fábrica abandonada, como lo es en el teatro-danza de Kresnik (Ulrike Mainhof), como lo son las Historias de un galpón abandonado en la sala Troley (el galpón), en Ugght... Fassbinder los urinarios, en Azar de Fiestas el salón central del Museo de Historia Natural. En este sentido encontramos una fuerte dialéctica: por una parte, los espacios son generales, por otra parte, presentan una restricción y quizás limitación en la tendencia universalizante de Griffero, ya que el espacio como semántica del teatro espectacular condiciona la representación.

El diálogo o monólogo de los personajes es, como su maquillaje y movimiento, exagerado y estridente dando la impresión de zombies, de figuras que viven de un subconsciente oculto. Sus personajes son expresiones de obsesiones, de angustias, de terror, de comicidad, lo cual se expresa tanto en el nivel del gesto lingüístico como en el del gesto kinésico y escénico, dándole al espectáculo una fuerte carga de surrealismo, así en Historias de un galpón abandonado y en 99 La Morgue. Como consecuencia de esta concepción, Griffero crea un lenguaje con una fuerte tendencia a la despragmatización.

Un último punto: Griffero quiere incluir, con su forma de espectáculo, al espectador lo más activamente posible en la dinámica de su obra y sostiene que "es el público que le da a cada espectáculo su atmósfera particular". Si bien es cierto que diversos públicos reaccionan de forma distinta frente a un mismo espectáculo, debe quedar claro que es siempre la obra la que posee diversos elementos que se vuelcan en diversas concretizaciones receptivas y nunca al revés. El afirmar que el público hace la obra al imponerle un sentido, es confundir la causa con el efecto. Lo que sí queda claro es que la forma del espectáculo de Griffero impide (o debería impedirle al público) caer en una letargía. La simultaneidad de los diversos gestos tienden a neutralizar semejantes tendencias (vid. más abajo).

1.2 El nivel semántico

En el nivel semántico tenemos problemas locales; en el nivel de la superficie, en su punto más general, conflictos universales. El problema de la represión, del poder, del exilio, de la violencia, de la soledad, de la enajenación presentan conflictos actuales de nuestro mundo (por lo menos en el mundo occidental contrariamente al anacronismo que se vive en los países del Este de Europa y en otras regiones de Medio Oriente o Asia como productos de una historia inconclusa), pero ya no siempre motivados por una meta-ideología, sino por la mera calidad de la crueldad en si misma.

Griffero, como también Marco Antonio de la Parra, Eduardo Pavlovsky, Antunes Filho y Alberto Kurapel y ahora último Ariel Dorfman(22), ha focalizado la tortura, la opresión, el exilio, la hiprocresía de sistemas corruptos, desde diversas perspectivas que son, por lo general, atípicas en el teatro latinoamericano tradicional para el trato de semejantes conflictos: estos dramaturgos se han liberado de las muy conocidas oposiciones binarias simplistas intentando lograr un enfoque diferenciado y desgarrado de lo expuesto en una forma altamente artística, esto es, mediatizada(23).

Griffero crea un 'para-lenguaje', de lo no dicho o no enteramente dicho, que desterritorializa su referente histórico, esto es, el teatro comprometido y de acusación política, recodificándolo en forma postmoderna, alusiva, intertextual, ambigua, fragmentaria y universal. Este lenguaje, también apoyado por la comicidad grotesca, se descubre como un medio de cautivar a un público, de seducirlo a través de un collage de diversos códigos: el (pseudo-) costumbrista, el (pseudo-) popular, el (pseudo-) patético, el (pseudo-) operático, etc., que contrasta con los problemas profundamente existenciales tratados en la obra. Griffero crea, particularmente en Mitología, cadenas de 'posiciones sémicas vacías' o 'cero' en cuanto existe una serie de discursos pragmáticamente indeterminados.

1.3 El nivel sintáctico y la escena

Griffero concibe el texto espectacular como diversas imágenes que se concretizan en diferentes planos espacio-temporales. A saber, tenemos una reproducción del estado teatral, es decir, varios "teatros en el teatro", varias "escenas en la escena", "actores en actores", "historias en la historia". Se trata de una imitación del artefacto teatral ad libitum, pero no como mero esteticismo, sino con diversas funciones semánticas. En Historias de un galpón abandonado, está el espacio del galpón que es espacio doble, por una parte es el lugar donde el público ve este espectáculo y por otra es el espacio donde se desenvuelve el texto espectacular. Allí mismo se produce el "Carnaval" realizado por los actores que se transforman en actores de segundo grado, en figuras del Carnaval; luego está la cena del "Consejo" que es observada por los actores del galpón (actores de primer grado) que se tansforman en espectadores de segundo grado. En Cinema Utoppia se radicaliza este procedimiento: el espacio espectacular se divide en dos planos claramente delineados, uno es el cine donde los actores hacen a la vez de espectadores, ése es su papel principal; el otro es la proyección cineasta en la parte del fondo del espacio espectacular y puesta en forma más elevada a la superficie de la sala del cine. Dentro de la proyección cineasta, que tiene lugar en una habitación se realiza teatro pero con técnicas fílmicas, se proyecta un tercer espacio que es la calle de la vivienda en París. En 99 La Morgue hay varias escenas simultáneas, al menos cuatro: la escena central de la habitación de la morgue; la del fondo, donde el médico-profesor realiza las autopsias, que luego se transforma en otro estrado para una tragedia de corte de la comedia española del siglo XVII; a la derecha del estrado, algo más elevado se abre una puerta que contiene la habitación de la madre de uno de los enfermeros donde recibe a sus amantes y, vecino a este espacio, se encuentra la habitación de descanso donde el enfermero en sus momentos libres se dedica a la pintura. Con semejante sistema Griffero transforma el teatro en espectáculo total donde los diversos espacios se interpretan, se contradicen y se influencian mutuamente.

Los espacios están también divididos en forma topográfica-tipológica y al fin semánticamente. En Cinema Utoppia los espectadores se encuentran en el cine en un país, en una ciudad determinada: Santiago, que no es el lugar donde se lleva a cabo la acción fílmica: París. En varias obras, así en la recién mencionada y también en Historias de un galpón abandonado y en 99 La Morgue, varios de los personajes se encuentran viviendo o reviviendo escenas en otros lugares y tiempos.

Algo similar vale para la estructuración del tiempo; aquí sólo dos ejemplos. En Cinema Utoppia se sitúa la visita al cine, y a juzgar por el vestuario, el tipo de sala de cine y las indicaciones dramatúrgicas, se trata de los años treinta, aunque el discurso de los personajes indique veladamente una referencia al presente (vid. más abajo). La proyección fílmica es parte del presente y mucho más explícita en su discurso que aquél en la sala de cine. En 99 La Morgue se sitúa la escena de la madre del enfermero también en el pasado, así la acción teatral del XVII.

La descripción de las funciones específicas de esta concepción será parte de las siguientes páginas.

2. LA PRÁCTICA TEATRAL DE GRIFFERO

Como habíamos ya mencionado más arriba, queremos comparar la poética de Griffero con su puesta en escena para entrar en lo que realmente es la sustancia del teatro. En nuestro caso, esta comparación es un hecho ineludible, especialmente porque Griffero es autor y a la vez director de sus propias obras, y también porque los actores que han trabajado con Griffero en estas obras se definen dentro de la estética o poética expuesta.

Nuestra intención central radica en describir cómo se gesta un espectáculo determinado, aquí Historias de un galpón abandonado, Cinema Utoppia y 99 La Morgue, en relación a esa poética.

Como primer punto de motivación cabe indicar que constatamos cierta discrepancia entre la poética y su realización escénica, y esto, en aspectos fundamentales. No pretendemos hacer una crítica valorizante, ni señalar si la obra está bien realizada o no -ya que nadie pondría sus juicios estéticos y gustos personales como sentencia-, sino que intentamos conectar nuestra experiencia como espectador y como teórico con el trasfondo de esa poética. Al fin, tratamos de cumplir con la consideración equilibrada entre esa dialéctica en la que se encuentra todo producto cultural: considerar sus aspectos de producción y de recepción, en el caso de Griffero bien definidos, ubicarlos al nivel de la diacronía y de la sincronía teatral, dilucidar por qué un tipo de obra como la de Griffero se impone como paradigma no solamente al nivel de la producción, sino en particular de la recepción.

2.1 Historia de un galpón abandonado. Espectáculo escénico o entre gestualidad y deconstrucción

2.1.1 Los personajes, la acción, el espacio y el tiempo escénico

El subtítulo de la obra de Griffero, que se estrena en abril de 1984 en la Sala Troley, se basa en los diversos intertextos y códigos empleados que se derivan de la ópera, del music-hall, del cabaret, del expresionismo, de lo grotesco y del simbolismo. La iluminación, la música, los gritos y los silencios tienen un lugar predominante, como así también el espacio espectacular, no solamente texto, sino también la imagen constituyen el resultado. El texto es un work in progress: una obra en devenir. De allí deriva Griffero que:

[...] los personajes no son sicológicos en el sentido dogmático teatral, sino que personajes síntesis [...] haciendo una máxima utilización de sus posibilidades corporales, vocales, etc. Así como un manejo meditado consciente gráfico de los objetos a manipular(24).

El espacio escénico es una bodega de cemento de altos muros en forma rectangular, aunque el dramaturgo habría preferido un estacionamiento de automóviles para que el espectador se encontrase en el interior del mismo espacio escénico.

El espectáculo escénico está constituido por un "prólogo", por "el consejo que se reune", "el amanecer en el galpón", "la recepción", "el primer carnaval", "el cuadro épico", "los monólogos paralelos", "el consejo se enoja", "el triángulo de la fortaleza", "el baile" y finalmente el "epílogo". La acción tiene lugar, al parecer, en los años cuarenta, lo que se deduce de la vestimenta.

Todos los personajes, y con ésto las acciones, tienen algo de fantasmagórico, hablan en el recuerdo del pasado, como en delirio. Así Camilo y Carmen hablan de haber retornado después de una fatigosa y larga marcha con esperanzas de algo nuevo, de algo mejor, sin embargo, están desilusionados del galpón: al final constatan que la situación en que se encuentran, sin agua, comida, luz y calefacción, es mucho peor que la anterior. Pero queda en secreto de dónde vienen y qué esperaban. La presencia de Víctor y el guarén, provoca un conflicto entre ambos (ella creía que su esposo lo había dejado en el lugar de donde vienen) ya que el guarén está celoso de Carmen y ésta se siente amenazada por el animal. Para Camilo, el guarén es como un bebé al que le canta canciones de cuna. La Obesa habla de su ascenso de mujer de limpieza a recepcionista, de una guerra y de los funerales de Don Pedrito y anuncia unas festividades. El Lustrabotas, que es capaz de leer el carácter y el porvenir de la gente en sus zapatos, añora los tiempos pasados donde podía lustrar mucho. La Mujer, descalza, harapienta, es una abandonada y engañada por el hombre que le dio un chico y la mandó al galpón diciendo que vendría a buscarla. La Mujer repite constantemente esta historia, y viene seguida por la Señora, elegante con piel de zorro, que se acuerda de Rogelio. La Señora es dependiente de la Mujer.

Una vez que todos han comenzado a dormir, se comienza a abrir lentamente el ropero y presenciamos una especie de Carnaval: Doña Carla, en un estado de ebriedad, lleva un antifaz y un vestido de noche de terciopelo rojo, abierto de un costado; zapatos dorados de taco alto y un gigantesco peinado de rizos y lacas (un peinado a la Pompadour). Ella se quiere entregar al deseo desenfrenado, quiere hombres hediondos para revolcarse en el barro. Fermín, una especie de paranoico, tiene la función de apaciguarla y frenar sus ímpetus. Al final de esta escena aparece una figura desnuda de sexo indefinible de cuyos pies cuelgan largas telas, la silueta está completamente mojada, destila agua, se escuchan sólo las gotas que caen sobre el cemento.

Con la escena siguiente se inicia la 'Reunión del consejo' y la preparación de las festividades. Don Carlos comienza a repartir los roles, como sucede en El gran teatro del mundo. A Carla se le encarga la organización socio-cultural de la bodega, su labor es entretener y enseñar (una cita del topos dramático horaciano tan central en el Renacimiento y en el Barroco: delectare/docere); a Mendíbez las finanzas y cuestiones laborales; a Fermín se le nombra inspector general del establecimiento, se encarga de representar los valores del consejo y de castigar a los que se desvíen de la línea. Al fin del reparto, después que los personajes han ido agradeciendo y expresando la emoción y el honor que sienten por la función recibida, aplauden en común alegría. Don Carlos se atribuye el rol de coordinador general. Se evoca la fundación de un gobierno, lo cual es acentuado por el discurso de Don Carlos que recuerda que "Sobre nuestros hombros están depositados [...] una enorme responsabilidad histórica [que] Nuestros ojos son los faros que guiarán a los perdidos [...] nuestras manos tendrán la ternura de una madre [...]. Pero también la dureza del hierro forjado". Estas observaciones incorporan un intertexto político relacionado con las dictaduras latinoamericanas, en particular con la retórica del dictador Pinochet. Así también la expresión de Carmen: "[...] que nos mientan sobre lo que fue [...] es como si quemaran nuestras fotos y demolieran las calles de nuestra infancia [...]", indica la tergiversación de la historia, para toda una generación, realizada por la dictadura.

Al amanecer, en el galpón se retoman los diálogos del comienzo y se inicia una especie de convivencia entre los personajes. Por una parte hay un acercamiento entre el Lustrabotas y la Mujer, por otra parte discrimina la Señora a los otros como "de otra raza". El Agua aparece como personaje y pronuncia un parlamento surrealista.

En el acto siguiente se inicia la 'Recepción del consejo' con música pomposa, luces de colores y trompetas, los personajes del galpón se transforman en público, se anuncia el Carnaval para la noche y hay una escena de música. Nuevamente aparece el Agua, que conversa, y la Mujer comienza a llenar una tina.

A continuación se realiza el 'Carnaval', el 'teatro en el teatro'. El galpón está decorado en la forma correspondiente; Camilo está disfrazado de conejo; Carmen de musa griega; la Señora con disfraz barroco representando una rosa; el Lustrabotas de Arlequín; la Mujer lleva una máscara neutra; Don Carlos lleva una armadura negra brillante; Mendíbez está de rey sol chabacano; Fermín de Institutriz (peluca con moño, anteojos, de negro); Doña Carla de Mme. Pompadour; la Obesa con traje circense. Luego se inicia un espectáculo Opera-Cabaret, se canta, se baila; Doña Carla aúlla y la Señora hace movimientos de ballet. Doña Carla hace sonar una grabación donde está registrado un acto sexual, paralelamente Doña Carla y la Señora bailan y se revuelcan.

La segunda representación es 'El cuadro épico' donde se declama como en el teatro del Siglo de Oro; la pieza es una reminiscencia paródica de Fuenteovejuna combinada con la retórica de G. García Márquez en Cien años de soledad:

Doña Carla: lucharé hasta la muerte, pelearé como un hombre [...] Pueblo mío, nuestra plaza peligra es menester defenderla [...].

Fermín: Y así Juana encendió las almas de ese pueblo que con fuerza y valentía defendió la plaza durante tres días y tres noches. La última noche Don Juan no durmió, se dice incluso que se le vio llorar(25).

En 'Los monólogos paralelos' hablan Carmen, Camilo y el Lustrabotas paralelamente, a pesar del hermetismo del discurso se logra aludir a actos de violencia y de represión. Carmen habla de destrucción de libros, Camilo de denunciantes y torturas, el Lustrabotas del terror y de un disparo.

En el episodio siguiente, 'El consejo se enoja', Don Carlos considera los discursos de los personajes del galpón como un ejemplo de debilidad, y toman la decisión de educarlos en forma fuerte como los "antecesores", para esto les prohibe beber y comer. El agua y los alimentos se los cuelga del techo como tentación. Algunos de los personajes no resisten la tentación y beben y comen, pero el agua es en realidad orina y las naranjas son de plástico. En ese momento se abre el ropero y se representa una cena elegante del consejo, una reminiscencia paródica de la película de Buñuel Le charme discret de la bourgoisie. Les tiran alimentos a los personajes del galpón y Camilo temiendo la muerte del guarén por falta de agua y comida, se lo muestra a Don Carlos quien lo revienta contra el muro, lo cual acarrea la muerte de Camilo y un estado demencial de Carmen.

A manera de 'entremés', Mendíbez cuenta una historia erótica de juventud: una mujer le muestra la vagina y él huye espantado a consolarse en la casa de su madre. Luego sigue un baile donde se introduce la historia de Mendíbez en el diálogo de algunos personajes que incitan a la Mujer a hacer lo mismo terminando en acciones eróticas que poco a poco se petrifican. Estas dos situaciones continúan la 'familiarización' de todos los personajes ya iniciada con la escena del Carnaval.

La destrucción, que había comenzado con la muerte de Víctor y Camilo, se prolonga, después de un disparo inubicable (al parecer ha disparado Doña Carla, quien pocos minutos antes había recibido un revólver de don Fermín), con la muerte del bebé, y su madre, la Mujer, cae en una especie de demencia.

La evocación de una investigación y de un juicio se producen, llegándose a la conclusión que el revólver es 'extranjero' y se culpa del asesinato, al parecer, a los personajes del galpón. El consejo y la Señora que se les ha adherido, entran en el galpón. Los personajes atacan al ropero, como los otros del 'cuadro épico', y lo incendian, mas el consejo ha huído.

En este lugar podría terminar el espectáculo teatral, según una nota de Griffero, pero puede finalizar también con el 'Epílogo', donde el Hombre, el Lustrabotas y la Obesa tratan de hacer habitable el galpón.

El teatro de Griffero es, por una parte, un teatro gestual o kinésico en cuanto la acción corporal (movimientos, baile, mímica, etc.) ocupa un lugar central, es, por otra parte, un espectáculo deconstruccionista en cuanto cita a modelos históricos ya superados como es el teatro hablado sensu stricto, la comedia barroca, el entremés barroco; cita también al cabaret, al espectáculo de revue/show, que recalca la oposición a lo expuesto en el espacio espectacular, tratando así de introducir la nueva forma de hacer y ver teatro. Además, emplea los diálogos en forma fragmentada y con un contenido hermético e indescifrable para destruir y renovar el lenguaje teatral gastado.

El intertexto político está sutilmente inscrito en alusiones casi imperceptibles, que el receptor debe descubrir, como resultado de una nueva estética tanto de la producción como de la recepción espectacular y de la situación política imperante.

Tenemos como resultado un significante indeterminado, plural y ambiguo a través de la carnavalización del espectáculo, como en el caso de Kurapel, mas con otros medios.

2.1.2 La 'carnavalización' del espectáculo

Bajtín, en sus análisis literarios, se ha referido a la 'carnavalización de la literatura' de la antigüedad griega hasta fines del siglo XVII, definiendo el término en base a cuatro categorías fundamentales: primero, el carnaval como 'espectáculo sin rampa', como 'mundo invertido', es decir, la vivencia de un suceso sin la división entre actores y público, todos son actores; segundo, el contacto íntimo/familiar/humano entre los participantes como resultado de la 'abolición del orden' jerárquico, de la moral, del respeto, etc. durante el tiempo del carnaval. Tenemos acciones de masa, gesticulación y un discurso libre. Se produce un nuevo tipo de relaciones humanas como producto de una vivencia concreta/voluptuosa en un contexto entre realidad y juego. El comportamiento físico y retórico de los participantes se desprende de cualquier tipo de orden (jerarquía social, profesional, edad, riqueza, etc.). La tercera categoría, la 'mesalliance carnavalesca', es la relación familiar que inunda todo: los valores, pensamientos, fenómenos y objetos, todo aquello que fuera del contexto carnavalesco está separado, lejano o tabuizado. El carnaval mezcla, une y combina lo profano con lo sagrado, lo alto con lo bajo, lo serio con la risa, lo grande con lo pequeño. La cuarta, la 'profanación', trata de la humillación, del lenguaje vulgar, de la parodia de lo sagrado. La familiarización contribuye a la destrucción de la distancia épica y trágica y al traspaso de lo representado en la zona del contacto íntimo.

En estrechísima relación con el carnaval se encuentra la elección y destrucción del rey o de la reina del carnaval como símbolo de la transición entre la muerte y el renacer, no como algo abstracto, sino como algo vivido del paso de la alegría a la violencia. Este es el punto de cristalización de la ambigüedad carnavalesca: del rito o de la ceremonia que se iconiza en trajes ampulosos y en símbolos del poder, y en la profanación.

Podemos afirmar -siguiendo a Bajtín- que en aquellos casos donde desaparece la ambigüedad carnavalesca del espectáculo, ésta se reduce a un mero ataque moral o socio-político, se transforma en algo panfletario. Es la relativización y mezcla de las oposiciones binarias entre 'nacimiento/muerte', 'bendición/maldición', 'alabanza/reproche', 'juventud/vejez', 'arriba/abajo', etc. lo que le da el poder transformador al carnaval o a la carnavalización. El fuego, por ejemplo, representa la destrucción de lo que nace y lo nuevo.

La risa es otro aspecto relacionado con el carnaval, está allí dirigida hacia y contra lo superior, como arma relativizadora, igualadora; y se relaciona también con la parodia, la constitución del doble del Otro-Yo, y de la ruptura, del cambio deconstruccionista.

Lo expuesto vale plenamente para la obra de Griffero quien usa el interior del marco teatral, también real (el galpón es la escena misma), diversos modos de espectáculos ya descritos poniendo como centro y punto culminante el carnaval donde comienza la familiarización de los personajes más diversos: los de arriba tienen ansia de los de abajo, las mujeres y hombres representantes del orden se transforman en mujeres y hombres voraces voluptuosos hasta la destrucción donde solamente queda el deseo como único fin, la parodia y la mueca teatral destruyen un tipo de teatro calcinado haciendo nacer uno nuevo. En este 'espectáculo teatral' se emplea la carnavalización como método renovador. Esto queda inscrito icónicamente al prenderle fuego al ropero(26) (=orden), es decir, al grupo que, una vez terminado el carnaval, recupera su antiguo orden, y de donde debería nacer la libertad de crear un mundo nuevo.

2.2 Cinema Utoppia: la cinematización del teatro o la teatralización del cine

2.2.1 Los personajes y la acción escénica

Cinema Utoppia se estrena con el Teatro Fin de Siglo en la sala Troley el 15 de junio de 1985 y la constelación de personajes está constituida según la división escénica: en la platea actúan el Acomodador, un personaje cuarentón, extremadamente tímido y que, como indica el texto secundario, se ha transformado en cine ya que su identidad es el producto de la ficcionalidad que a su vez se ha transformado en verdadera realidad. Luego tenemos a la Señora procedente de una clase media alta empobrecida la cual también es un personaje producto del "radio-teatro": un personaje cursi-romántico al estilo de "Corín Tellado" y tía de Mariana, una niña demente al límite del mongolismo y con un marcado ímpetu sexual. Arturo, El señor del conejo y Estela son tres frustrados y desencantados de la vida. Cada cual por diversas razones ha encontrado refugio en la resignación: el primero, en el alcohol, el segundo, en el amor por un conejo, y la tercera, en su gula por el pop-corn. Por último tenemos a un Marinero vestido de franco que trata de matar su aburrimiento. La segunda constelación se desarrolla en la pantalla, es decir, en la proyección fílmica y ésta en el cuarto: Sebastián es un joven exiliado de 26 años, también un desilusionado y destrozado moralmente a causa de acontecimientos políticos; luego participan su amigo Esteban, un estudiante de cine y el propietario de la vivienda, un homosexual masoquista, que le saca partido a la situación precaria en que se encuentra el exiliado. Ella es la ex-novia de Sebastián quien después de su arresto desaparece y se le aparece como un fantasma en sus sueños o alucinaciones. Un tercer plano es el de la calle donde acuden otros personajes.

El centro del conflicto se reduce a la incompatibilidad en que vive Sebastián entre los recuerdos torturantes del pasado y un presente no resuelto. Mientras el pasado, en la aparición de su ex-novia, no le deja un futuro, el presente lo ahoga en drogas. Esta situación lo lleva finalmente al suicidio. Los personajes que constituyen el público en el Cine Valencia son influenciados por la película, hay, por ejemplo, un acercamiento entre Arturo y Estela, pero al término de la función se disuelven las relaciones con la misma rapidez con que habían comenzado. El único consuelo para los de acá (Santiago) es la esperanza de que "Algún día, tal vez, todo cambiará...".

2.2.2 El espacio y el tiempo escénico

El texto dramático está dividido en cuatro días, pero su sintáctica espectacular está obviamente determinada por la alternancia de los dos planos fundamentales ya mencionados, el del recinto del Cine al cual acude el público a ver una película con el título "Film Utoppia" (primera parte), y la proyección fílmica propiamente que se desarrolla en una pieza. La ventana de esa pieza abre otro espacio: la calle, que se superpone como un tercer espacio. Como cuarto espacio debemos contar el de los espectadores de la obra de teatro. Así, tenemos dos tipos de superposiciones: una en que los espectadores reales ven la misma obra que los espectadores-actores y otra que es la reproducción de la experiencia espectacular, es decir, la duplicación del espectador. Dentro de la proyección fílmica, Esteban filma una película que no es otra que Film Utoppia: con esto tenemos una duplicación de la actividad cineasta y una triplicación de la obra como obra teatral, como cine y como cine en el cine. De esta forma la acción trasciende a su mero estado de anécdota y adquiere una función meta-espectacular, esto es, Griffero nos está hablando del terror y las consecuencias de la dictadura, pero a la vez nos está descubriendo la labor de 'hacer teatro', nos está poniendo al desnudo el 'artefacto espectacular'. Así Griffero supera la mera identificación del espectador con un contenido determinado relevando sus procedimientos teatrales, impulsando al espectador a un diálogo con la forma teatro y con su condición de acá frente a la condición de los de allá dentro del marco de la dictadura. A través de este procedimiento, Griffero incorpora dos aspectos que en el teatro latinoamericano, por lo general, se encuentran divididos (con la excepción de autores como Gerald Thomas, Antunes Filho, Luis de Tavira o Eduardo Pavlovsky, para citar los casos más evidentes): la dimensión ideológico-política y la artística-espectacular.

Una división sintáctico-espectacular se da en el ritmo alternante de platea/film, es decir, teatro/cine que funciona como principio estructurador. Tenemos diez secuencias que van sucediéndose alternativamente, cinco corresponden a las escenas en la platea y cinco a las del cine. El texto espectacular comienza en la platea y termina con el cine. Las escenas que tienen como centro el cine son siempre motivadas por pesadillas, por recuerdos alucinatorios de Sebastián o por sus alucinaciones bajo el efecto de las drogas. Las escenas fílmicas son una mezcla de teatro filmado y de cine ya que se usan técnicas de cámara lenta y diversos tipos de focalización. La actuación de los actores en el film está altamente teatralizada, es decir, contiene elementos del código teatral. Las alucinaciones de Sebastián o las apariciones de su ex-novia tienen la función de relatar lo sucedido, de dar una respuesta a la incógnita de su desaparición o de revelarnos los deseos, la nostalgia y la desesperación de Sebastián. La primera aparición muestra cómo dos individuos se llevan a la fuerza a la ex-novia, otra muestra como la torturan, otra un acto de amor entre Sebastián y ella, etc.

Las escenas de la platea y las fílmicas no tienen, en el nivel diegético, ninguna aparente relación, pero sí en el nivel pragmático-semántico en cuanto ambas secuencias sintagmáticas tienen que ver con la dictadura. Los del teatro la viven allí cotidianamente y el teatro es un lugar de refugio y de evasión, aunque la película que se les presenta los conscientiza sobre su situación real. Hay un episodio en la platea (secuencia siete) que proviene de la secuencia fílmica (seis) donde Sebastián se pregunta cómo y por qué se llevaron a la novia. El espectador obtiene la respuesta por medio de la Señora y Estela quienes relatan el secuestro de la novia, cómo se la llevaron en la noche con pistola en mano y desnuda, pero que nadie pudo intervenir en semejante situación.

Por otra parte, la película posibilita el encuentro y el acercamiento de los personajes entre ellos como público, así entre Arturo y Estela. La película contrasta, finalmente, con el deseo del público-personaje de buscar el entretenimiento y de fugarse de su cruel realidad.

2.3 99 La Morgue

Y sin quererlo llegamos a una primera indicación de este texto: llenarlo de imágenes sin nombre, de pensamientos sin verbo. Es un texto puzzle de múltiples dimensiones, unidos aún por la lógica de las asociaciones, que se pueden llevar hasta el infinito de la imaginación del espectador, o hasta el infinito de nuestra capacidad de representación(27).

99 La Morgue trata el conocido problema que se produce en las dictaduras, cuando los médicos forenses declaran a los asesinados por la policía, a los torturados como muertos por accidente o por muerte natural (ataque cardíaco, deficiencias de cualquier tipo). La puesta en escena y su contenido deben analizarse e interpretarse considerando el hecho que significaba el representar esta obra estando aún Pinochet en el poder, aunque su dictadura hubiese disminuido la violencia radical de los primeros años. El riesgo que significaba, tanto para el autor como para el director y los actores, era algo serio y una realidad extremadamente peligrosa.

2.3.1 Los personajes y la acción escénica

La constelación de personajes está formada por el Director (el patólogo que a la vez hace los papeles de un emperador romano y de Lady Macbeth); por su Ayudante; por el Interno (Germán); por la enfermera, Fernanda (la evangélica). Luego tenemos a la Abuelita (de Fernanda) que hace también las veces de la Mujer de Corintio; los fantasmas de la Colonia; las hermanas Álvarez; los Padres de la Patria, Bernardo y Antonieta; Pilar la torturada (la que quería hablar); su Madre; Él, lo metafísico; un violinista; la madre de Germán; el cliente del prostíbulo y las enfermeras.

El único personaje profunda y realmente despiadado y además avasallado por la perversión es el Director. Su ayudante es un adaptado, un resignado a las circunstancias, a quien le repugna la criminalidad en la que ha caído su profesión, pero por temor a caer en desgracia, y con él su familia, no es capaz de oponerse al Director. Germán va tomando poco a poco conciencia de lo que realmente sucede en la morgue para luego rebelarse contra el Director quien lo declara loco y lo hace apresar. Su colega, Fernanda, quien implícitamente también rechaza lo que sucede, es el prototipo del individuo resignado, agotado por la represión, quien ha perdido todo sentido crítico transformándose en un personaje apático, superficial y altamente inocente (además está algo enamorada del Director) y vive más en sus sueños y añoranzas que en la realidad. Es el tipo que podemos llamar "escapista". Su abuela, sujeta a una silla de ruedas, es demente y tiene momentos lúcidos; cuando se cree la mujer de Corintio es capaz de caminar y hacer el amor con Germán.

La problematización de lo que sucede en la morgue está levemente articulada en forma puntual por el discurso. Átomos de palabras truncas revelan la actitud del personaje a quien marcan como un rol para todo el transcurso de la obra. La crítica es velada pero lo suficientemente articulada para que el espectador sea capaz de recibir el mensaje perseguido.

2.3.2 El espacio y el tiempo escénico

El espectáculo tiene un espacio central, la sala de la morgue, y como indicábamos más arriba, éste está dividido en varios subespacios. Al frente del espectador se encuentra la gran sala del recinto rodeada de paredes verdes. En la parte del fondo del estrado, detrás de las puertas corredizas, se encuentra una plataforma elevada con la camilla donde se realizan las autopsias. Este lugar se transforma a su vez en un estrado donde se representan entremeses de los siglos XVI y XVIII. A su derecha, detrás de batientes en una especie de vitrina, se encuentra la habitación del prostíbulo de la madre de Germán, luego un corredor y la habitación de Germán que en sus momentos libres se dedica a la pintura.

Estos espacios se van sucediendo alternativamente, dentro de una recurrencia intencionada. Las escenas centrales de la morgue (con cadáveres por examinar o escenas de tortura) son interrumpidas por las escenas de diálogos entre Germán y Fernanda y recuerdos del pasado: Fernanda y su infancia evangélica; Germán y su infancia con su madre; escenas de entremés o escenas del Director quien toma el papel de emperador romano o los de Lady Macbeth y las escenas de la abuela en su papel como la mujer de Corintio.

Mientras las escenas en la morgue se encuentran en el presente inmediato, las otras representan diversos pasados. Esta técnica, que también la encontramos en Cinema Utoppia, tiene la función pragmática de sacar el discurso y su mensaje altamente velado del hic et nunc que representa un evidente peligro frente a las circunstancias políticas imperantes, enlazado con un fin dramatúrgico, que consiste en llenar el vacío ético en el discurso del Director de la morgue. La historia de las hermanas Álvarez es un espejo de la morgue que tematiza el problema de la represión, del encierro, de la arbitariedad y de la negación del otro (en este caso del violinista de quien se enamora Delfina, quien luego muere de amor). Delfina es la víctima, pero su hermana siente el comportamiento de Delfina como agresión y usurpa el papel de víctima: "Fortaleza señor para enfrentar este mal, que invade nuestra casa de tanto pecar [...]. Para vuestro estruendo infernal, qué más daño quereis nos hacer, que loca me vuelvo que ya no sé qué hacer". Este discurso es equivalente a aquél del Director en el presente que proclama cínicamente los fines éticos de su profesión que se ha transformado en un instrumento criminal de represión. El papel de emperador romano representa al tirano, que no es el mero tirano romano, sino el tirano que permite que la morgue funcione como una casa infernal de la muerte. La jerga del pueblo romano, es la jerga del tirano para con su pueblo subyugado. Si se conecta esta escena con aquella de los próceres, se complementa el mensaje: el prócer Bernardo quiere liberar a los esclavos negros. Esta escena equivale a la tiranía como forma de esclavitud política.

Estos pocos ejemplos muestran cómo Griffero emplea la dimensión espacio-temporal como resultado de una situación extrateatral, pero con un fin dramatúrgico que contribuye a insinuar lo oculto por las escenas principales. Griffero desterritorializa el mensaje, para luego rehacerlo en otro código.

Como crítica debemos constatar que en la alternancia, en particular con las escenas centrales de la morgue, existe una cierta monotonía(28), ya que el espectador sabe lo que sucederá; las escenas en la morgue son una repetición/variación de lo ya representado. Este aspecto tiene su origen, según nos parece, en un problema fundamental de ritmo. El problema no está en el principio del "puzzle" y en el de la "lógica de la asociación", ya que la lógica dramatúrgico-discursivo-semántica es descriptible, sino en la forma de su enlace(29). Los cambios son abruptos y artificiales, falta la naturalidad. La consecuencia es un hermetismo que conduce a una difícil decodificación especialmente a nivel intertextual-connotativo del cual están cargadas las diversas escenas del 'teatro en el teatro'.

3. CONCLUSIÓN

La trilogía de Ramón Griffero se caracteriza por una equilibrada reunión de lo puramente artístico-teatral y de la transmisión de un mensaje político como resistencia frente a la dictadura en la época en que estas obras se llevan a escena, una empresa audaz, si se considera que actores sufrieron represiones y persecuciones. Mas, no es esta audacia y coraje cívico-artístico que demostró Griffero(30) lo que queda y quedará de su obra, sino su refinamiento en cuanto a las técnicas teatrales aquí descritas.

Si comparamos sus propuestas teóricas con la práctica en la escena constatamos divergencias entre ambos campos. La meta de "cambiar los códigos y las imágenes de la forma teatral para no hablar como ellos hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran. Volver al abecedario, decodificar primero las vocales del lenguaje escénico [...](31)" y de reemplazar el "verbo" por "la imagen" y de no hacer "literatura representada"(32) se logra solamente en forma parcial. Como ejemplo podemos referirnos pars pro toto a 99 La Morge una obra en la que el lenguaje es altamente lírico y patético, lo cual no siempre tiene un efecto natural, en el sentido de un lenguaje directo y no "aprendido" lo que se nos revela como un aspecto débil, en parte, en las tres obras de Griffero. Los actores, aunque profesionales, tienen un tono "recitativo" que va en contra de un lenguaje de imágenes. La imagen está por esto muy lejos de reemplazar a la palabra, de que "la imagen [sea] la palabra en sí(33)". El teatro concebido como la "fiesta de las artes, como el encuentro polisémico musical, la dimensión poética del teatro, junto a la dimensión plástica, coreográfica, y todo esto en una realización esencialmente teatral por el aquí y ahora de la fiesta teatral, del hecho teatral, que no tiene ningún otro lenguaje [...] los lenguajes artísticos, incluidos el cine, la televisión y la radio, en la medida en que puedan acceder a la condición de arte, son susceptibles de ser teatralizados" y con un afán totalizante -como reclama de Tavira al igual que Griffero- no es aún en su totalidad una realidad escénica. La concepción tanto poética como teatral está bien pensada y escrita, pero, a nuestro ver, el problema persiste en la dirección de las obras que reflejan, en algunos casos, una falta de coherencia en el manejo de los diversos códigos o en una falta de preparación profesional de los actores. El uso del cuerpo como gesto espectacular no llega a lo que Griffero reclama en teoría. Mucho más lograda se encuentra la poética teatral de Griffero en Santiago-Bauhaus, en Azar de Fiestas, en El servidor de dos patrones o en Cuento de invierno de Shakespeare.

A pesar de esta crítica que se basa en vídeos, y por esto tiene sus limitaciones -como indicábamos más arriba-, la obra teatral de Ramón Griffero en su totalidad representa, dentro del panorama de la teatralidad postmoderna, en particular en el contexto del teatro latinoamericano, una de las propuestas más destacadas y por esto es de esperar que su teatro logrará la atención y difusión que merece fuera de Chile.

Erschienen in: A. de Toro und K. Pörtl (Hrsg.): Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas. (TPT 5, Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1996, S. 113-138.

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7. Vid. A. de Toro (1993: 53-110) nota 4 y Silvia Simone Anspach (1992: 103-114). Véase también Sebastiaõ Milaré (1992: 89-102), y las obras de Wilson/Dorst: Parsival auf der anderen Seite des Sees, Orlando; de Thomas con la Dry Opera Company, Matto Grosso, Un Processo, Carmen con Filtro 2, Matto grosso; de Fihlo con el grupo Macunaima, Nova velha storia, Paradiso Zona Norte (A Falecida/Os sete Gatinhos); Kurapel, 3 Performances Teatrales; De Tavira, La pasión de Pentesilea; De Tavira/V. Leñero: La Noche de Hernán Cortés; Griffero Historias de un galpón abandobado, Cinema-Utoppia, 99 La Morgue, Azar de Fiestas, etc.

8. Luis de Tavira (1991: 124; 125).

9. Eduardo Guerrero (1986: 58-60) y María de la Luz Hurtado (1986: 2-8).

10. Alberto Kurapel (1987: XVII-XIX).

11. Eduardo Guerrero (1986: 58-60) y Nain Nómez (1986: 8-10).

12. Así se expresa María de la Luz Hurtado en su trabajo: "Crisis y renovación en el teatro de fin de siglo" (1990: 105-112).

13. El trabajo de Eduardo Guerrero: "Espacios y poética..." (1992: 127-135), ha sido un valioso primer intento panorámico al respecto. Vid. también el logrado trabajo de Pedro Bravo-Elizondo (1986: 95-101) y otros títulos de Rodrigo Fernández: "Arte y Cultura" (1988: 54); María de la Luz Hurtado: "Más allá de la estética..." (1989: 83-88); "Ramón Griffero »rompe con el teatro«" (1986: 10); María Teresa Salinas (1986: 27-30). Fuera de las obras aquí mencionadas debemos destacar que Griffero tiene ya una vasta obra tanto de textos espectaculares propios como direcciones de obras encargadas y adaptaciones: Opera pour un naufrage (Lovaina, 1981), Altazor-Equinoxe (Bruselas, 1982), Recuerdos del hombre con su tortuga (Santiago, 1983), Santiago-Bauhaus (Santiago, 1987), El deseo de toda ciudadana (Santiago, 1987), El Avaro de Molière (Santiago, 1987), Cuento de invierno de Shakespeare (Santiago, 1991), Azar de la Fiesta/Vicente Huidobro (Santiago, 1991), Corazones-3 (La Paz, 1992).

14. Esta trilogía se ha publicado recientemente bajo el título: Teatro fin de siglo - El troley. 3 Obras de Ramón Griffero (vid. bibliografía). De esta edición provienen todas las citas textuales. Queremos en este lugar demostrar en qué forma estas obras constituyen una trilogía, ya que Guerrero emplea un criterio meramente cronológico.

15. Josefina Velasco (1988: 23ss.); también en el mismo sentido, Suplemento de las Últimas Noticias 10 (17/I/86), donde habla del costumbrismo como el pecado del teatro chileno, y La Escena Latinoamericana 2 (1989) 86-87. "Yo siempre he pensado que el problema en Chile es de gente que realice la dramaturgia [...]. Los directores han estancado aún más la posibilidad de apertura. El director lee las propuestas dramatúrgicas con códigos de los años 60".

16. "Arte y espectáculos", en: Hoy 446 (3-9/2/86) 49: "Creo que la gente joven, en Chile, en estos doce años, no ha tenido ni información, ni formación, y las imágenes que tienen del pasado son como de algo viejo, que no es de ellos. Tampoco les interesan las imágenes del gobierno. Tienen una necesidad de crear imágenes alternativas autónomas porque las que hay no los identifican".

17. Vid. Juri Lotman (1973).

18. Eduardo Guerrero (1992: 127-135).

19. Así en 99 La Morgue, Historias de un galpón abandonado, Saló, de Pasolino, Le charme discret de la bourgoisie, de Buñuel, la forma del entremés, alusiones a Cien años de soledad de G. García Márquez y a Fuenteovejuna de Lope de Vega, etc.

20. Con respecto a estos términos, vid. G. Deleuze/F.Guattari (1978).

21. Vid. François Lyotard (1983).

22. La secreta obscenidad de cada día, Potestad, Prometeo encadenado según Alberto Kurapel (nota 6). Vid. Alfonso de Toro (1991: 70-92); (1991: 1-3) y Sebastiaõ Milaré (1992: 89-102).

23. En la novela ha sido practicada esta forma deconstruccionista por G. García Márquez en El otoño del patriarca, El general en su laberinto y en forma magistral por A. R. Bastos en Yo, El Supremo.

24. Griffero (1992: 42). El análisis de esta obra ya ha sido publicado en A. de Toro (1991: 70-92). Lo incluimos aquí por razones de coherencia argumentativa.

25. Historia de un galpón abandonado (1992: 70).

26. El ropero es una reproducción del espacio teatral.

27. 99 La Morgue (1992: 134).

28. Un problema que está aún más marcado en Cinema Utoppia.

29. Debemos indicar aquí que semejantes problemas de ritmo se sienten aún más fuertes en el vídeo que en el teatro, ya que el ritmo del texto espectacular está condicionado por el ojo de la cámara y de los cortes que se le puedan hacer a la cinta. Por esto se deben tomar las siguientes observaciones como relativas en su valorización.

30. Por el contrario a otros grupos que hoy se envanecen propagando una resistencia jamás realizada frente a la realidad que era otra: más bien una adaptación oportunista al momento político.

31. Vid. cita al comienzo del trabajo.

32. Ramón Griffero(1988: 44-45).

33. Rodrigo Fernández (1988: 54).

SOBRE CINEMA UTOPPIA
Paris 2000 - Violeta Espinoza

Qué es lo que podria permitir que una obra teatral estrenada en 1985 en un teatro underground en Chile, durante una dictadura militar, tuviera éxito 15 años más tarde en una transicion politica hacia una plena democracia en una nueva sala de teatro capitalina?

La pregunta apunta a la esencia de lo teatral, a aquello que remueve al publico, a eso inasible que es capaz de convocarlo, de interesarlo. Eso que en un comienzo es indefinible, que atrae a la gente y a sus aplausos y que se encuentra diluido entre la dramaturgia, las actuaciones y el diseño de la puesta en escena, es lo que nos gustaría dilucidar.

Lo más escondido y lo que une los tres elmentos antes mencionados es la direccion, en este caso es Ramon Griffero, que juega el doble rol creador de las palabras, de la accion y de la disposicion del telon de fondo; en este caso no porque participe en la creacion de bocetos o en la solucion escénica de la eleccion de materiales, sino porque la dramaturgia de Cinema-Utoppia, particularmente obliga, para su desarrollo y comprension, la presencia de determinados espacios y épocas, y una determinada manera de interrrelaciones entre ellos. Cinema-Utoppia, escritura dramatica y escénica, lo que propone es una lectura de nuestro pais, y aun mas, una lectura del devenir de estos tiempos en que los fines de siglo y el comienzo de milenio se mezclan en la muerte y el resurgimiento de antiguas utopias, de revisiones ideologicas. En Chile actualmente se vive con intensidad una reevaluacion de los ultimos treinta años de historia, creencias, legalidades y sueños.

Pero, es solo ese telon de fondo el que permite revivir el éxito escénico a esa obra de teatro escrita hace quince años? En Europa resurge brutalmente el movimiento nazi, el sueño de una raza aria, de una sociedad "pura" cultural y étnicamente; en algunos paises como España, por ejemplo, vuelven las corrientes independentistas que mediante actos terroristas quieren reivindicar su "diferencia cultural"; en Paris escucho hablar, tras una perfecta gentileza francesa de impecable y cerrada pronunciación, de "los arabes" y de "los negros", de muchas ideas reaccionarias gravemente populares. Los conciertos y exposiciones del Instituto Judio son resguardados en su bello edificio por una innumerable serie de registros, camaras, pasillos y esperas. Y Cinema-Utoppia habla del exilio, habla de vivir afuera del pais, de estar entre la nostalgia y la nausea que provoca ser parte del ghetto. Yo vivo en Europa y reconozco ese exilio, esos textos en los miles de inmigrantes que pasan por el metro y que llenan las calles y las minusculas piezas de los edificios por doquier. Cinema-Utoppia muestra una pequeña habitacion, donde vive entre ofrecimientos de droga y sexo, simulado y verdadero, un joven marginal. Chile es marginal, y en Paris existe la marginalidad como no se imagina nadie después de ver postales de la torre Eiffel, y eso de estar "fuera" no es solo no tener dinero, es pensar distinto, es hablar otra lengua, es venir de otra cultura, es tener otras creencias, otros sueños que escapan a los limites propuestos por la moda y las acquisiciones d euna ultima tecnologia. Cinema-Utoppia propone una lectura entre lineas sobre la homosexualidad como vivencia prohibida: "es preciso vivir el sexo genético con determinadas acciones dispuestas hacia el sexo genético opuesto/diferente", y sobre el travestismo como un gran tabu: "es preciso tener uno u otro sexo, jamas ambos, puesto que son diferentes". La diferencia entonces, esta reglamentada. Es necesario vivirla con codigos socialmente prescritos.

La sexualidad y la raza, el erotismo y los acervos culturales: dos grandes limitaciones expuestas en Cinema-Utoppia como los problemas existenciales de nuestro tiempo. El mercado ofrece la sexualidad como diferentes experiencias estereotipadas, también ofrece las diferencias culturales como productos comerciales exoticos a la moda. Tras ello, las mismas grandes limitaciones de siempre: los prejuicios que hacen caer en estructuras gélidas hasta lo diferente. Cinema-Utoppia ocurre en un cine, el espacio donde lo virtual parece real. Cinema-Utoppia habla de nuestro mundo de ahora en que Pokemon existe, se entrena, se intercambia como algo real. Cinema-Utoppia muestra espectadores consternados, soñadores, aferrados a sus animales, aferrados a sus trabajos y a sus pequeñas vidas repetitivas, aburridos, desilusionados, o perdidos en una otra dimension desconocida, que por desconocida llamamos inferior o limitada, con un ignorante desparpajo.

Yo puedo leer a Paris y a Santiago de Chile a través de Cinema-Utoppia, yo puedo leer esta época en sus espacios, sus textos, sus personajes. Lo otro, por supuesto, es la emotividad, el sentido humano de esas tres cosas. Entonces, Cinema-Utoppia existe en el publico no como texto, sino como presencias carnales que solo por su humanidad actoral, su sensibilidad de momento presente, en cada funcion, convocan al publico con esa magia irreductible en el mundo de la virtualidad que se llama escena teatral.

Mi profundo reconocimiento a los actores y a quienes estuvieron presentes en la temporada de Cinema-Utoppia, porque trajeron a la consciencia del publico ciertas tematicas inconscientes que vuelan alrededor del mundo, hace mas de quince años, cada vez en mas personas.

CINEMA-UTOPPIA: CREACION DESCARNADA QUE HACE DE SANTIAGO DE CHILE UN CENTRO DEL MUNDO EN LA DRAMATURGIA CONTEMPORANEA Y UN CONJURO EN LA ESCENA NACIONAL (VIRTUAL / REAL).
CINEMA-UTOPPIA: CREACION DESCARNADA QUE HACE DE SANTIAGO DE CHILE UN CENTRO DEL MUNDO EN LA DRAMATURGIA CONTEMPORANEA Y UN CONJURO EN LA ESCENA NACIONAL (VIRTUAL / REAL).

ALMUERZO DE MEDIODIA - BRUNCH
Marcos Guzman

SOBRE LA EPOCA
Escribir en el fin de un siglo de un milenio en cierta manera desde nuestro propio fin.. Escribir desde el interior de un ser en la víspera de su ejecución.Es retratar nuestra experiencia no vivida cotidiana y es hablar también sobre, aquellos que se le impone una condena por parte de ellos también condenados..

Una universalidad como decía Schopenhauer ..
" No hay que llorar en la tumba sino en la cuna"

Es cierto que se cumple un ciclo ..un periodo que cuando se enuncia nunca se piensa que este llegará a su fin. Hace veinte años me decidí por esta profesión; hace dieciseis se creo El teatro Fin de Siglo por que se sentía que estos años eran nuestra época...Llego el Fin de Siglo y Brunch sería el ultimo montaje de este espacio de historia..Como único balance resumido en Almuerzo de mediodía es que la necesidad de una poética política en la escena sigue siendo una urgencia..y que los conceptos de Dramaturgia del espacio y cinematificación de la escena se corroboran y amplifican en esta puesta.

"El estreno hace quince años de Cinema - Utoppia fue un factor determinante para los nuevos momentos que empezó a vivir la escena nacional, aquella que busco en los aspectos más propiamente escénicos y ya no tanto en la palabra o en el dialogo un modo expresivo que recogiera la sensibilidad de la época. Exploradora de espacios teatrales diversos, de las potencialidades de la escenografía y de la iluminación, de nuevos idiomas escénicos que se alejaban del tradicional living de conversaciones, la propuesta de Griffero fue también una ruta que permitió plantear temas de la oculta chilenidad o definitivamente de la marginalidad de aquellos años, exilio, drogadicción, arrasamiento de ideas y de personas y todo aquello que el sistema dejo fuera.Una generación de directores creció paralelamente y en relación al teatro de Griffero y se convirtió en el innovador de las propuestas de los escenarios chilenos, cuya herencia persiste hasta hoy. En esta tarea de acoplamiento de códigos teatrales, arquitectónicos y cinéticos, el trabajo del escenógrafo belga Herbert Jonckers(1954-1996) fue decisivo; impuso una estética espacial que con dispares resultados muchos imitarían." ( Juan Andrés Piña - El Mercurio, 1 de Agosto de 1999)

SOBRE EL TEXTO
Los textos nacen por necesidades orgánicas, urgencias obsesivas, frente al continuo desafío del existir. De ahí se escribe de un lugar de un contexto desde las emociones..que se hacen latentes.. reconciliación , o el espíritu de época que desea legitimarse en estos años en Chile es aquel del dominio de lo superfluo... principalmente a través de los medios de comunicación dígase Radio +TV donde el pensamiento crítico o el acomodo a distorsionar realidades se hace cada día mas patetico..Así la voz de la escritura vuelve a ser una voz disidente...El desnudar a través del verbo se ha transformado en una acción cada ida mas subversiva que el desnudo fisico..que ya es imperio de la publicidad.

Un país donde es un atentado a la soberanía tener aun dictador preso en vez de ser una vergüenza para el país y su ejercito... Vivimos en un país de valores distorsionados donde aquellos que alegan por la inseguridad ciudadana, fueron quienes legitimaron la creación de policías y cárceles secretas... Sumamos un estado de consumismo..lugar desde donde la muerte no existe. Pero esos son los lugares y los estados racionales, y luego existen los interiores que cada uno anida en el laberinto del pensamiento. Lo no dicho que existe en la vida de la obra..

Brunch es una obra de texto como se diria..de un texto que sugiere espacios mentales y fisicos..que en el escenario deben existir en el espacio.. Es un texto de soliloquios internos..de diálogos que desencadenan pensamientos que se verbalizan..

Nadie habla como escribe...nuestro discurso cotidiano no puede expresarse como un diario de vida, una carta etc..La escritura dramática permite sobre el escenario quebrar esa condena entre nuestro verbo interno y el social..Ya que de lenguaje escrito al ser retomado por el actor el habla como se escribe..El tratar de escribir teatro como se habla..es quebrar precisamente esa magia ...ese hecho único de escuchar gente que habla como no se puede hablar...Por ende que trasmite el pensamiento interno de un dramaturgo que hace eco de los pensamientos internos de su especie.

En Brunch la escritura trata esencialmente de trasmitir aquello, lo que no se puede hablar..si no se escribe antes..Si esto pareciera obvio no lo es y ahí radica también uno de los principales desafíos del actor frente a un texto que solo puede interpretar en un escenario..La teleserie es precisamente la transcripción de textos hablados, por ende su facilidad.

Brunch habla de la muerte desde la vida..unico lugar posible...Pero llevado al limite de quien ya se sabe en el umbral de ese destino. Esteban es un condenado por existir...al cual le suma la doble condena de ser un preso politico..condenado por su pensamiento y luego es a su vez también la figura de un detenido desaparecido..aquel que no tiene juicio, ni sabrá como ni cuando morirá, que no podrá despedirse, que sabe que su rostro no quedara en la memoria, ..da lo mismo si muero valiente o cobarde donde nadie registrara su ultimo grito...Lo que no es una ficción dramática si no una forma de eliminación que se instauro en un continente.

Se habla sobre una situacion..El hombre situado a ver todo desde el fin...donde mañana ya no habrá que ducharse..pero situándose por sobre esa condena material..al apoyarse en su cuerpo que lo defenderá, en el hecho que tan solo le dan un pasaje hacia otro destino.

La poética +política es hablar del tabú de la muerte, muerte social y muerte física, la voz de quien es marginado por ser.

Se puede decir que en su estructura la obra comienza el día después de su muerte."Yo ya fui protagonista de mi propia obra.." Y luego el anuncio de que hoy es el día.."Era hoy con razón me mirabas como un angel"..La aseadora y el guardián son los vivos...Ella desde otra perspectiva da las alternativas del discurso de Esteban...Es la madre, la mujer que lo acompaña en el calvario y que termina la obra exclamando: "Don Esteban y los salmones que hacemos con los salmones"....Frase que va desde que hacemos con nuestro país, que hacemos con nosotros o como una espectadora lo vio desde el símbolo cristiano..Y entendió que la pregunta era qué hacemos con Dios...

El guardián, va descubriendo a través de Esteban su propia situación...sus cambios" llego a la casa y me recuesto, ya no riego las plantas .." Percibe un vacío de rutina y llega a decir " "No se por que te envidio"...

Esteban escribe mentalmente historias que relata a los dos..Una es la muerte de Socrates...Su antecedente histórico...la prueba de la continuidad de un hecho..social el temer al discurso...La otra es la vuelta de Gabriela Mistral a Chile...un país que la condeno..al cual vuelve contra su voluntad...Esta la historia del psicópata que asesina por amor"para no sentir la perdida y la ansiedad de la no posesión total..Lo ultimo es Ella y un jardín...Una madre que habla desde el mas allá cósmico ..entre su futura madre que le avisa lo que va a encontrar en un mas allá..

Tal vez lo que menos puedo hablar es sobre el texto..ya que es aquel que surge de los estratos menos racionales...

El ESPACIO DE ALMUERZO DE MEDIODIA
Brunch indica como lugar de acción un espacio rodeado de largas y angostas peceras...Un lugar abstracto.. Un lugar abierto para generar un dramaturgia del espacio, una poética de este que se equipare a aquel del texto.

Reescribirlo pero a partir de un concepto espacio-escénico. La obra por sus sugerencia de planos y encuadres, de racontos y lugares mentales..abría una gran posibilidad espacial.. Así:
1) El lugar primero fue de un a lugar de reclusión tecnologico..donde el condenado era observado a través de vidrios y acosado por parlantes..Como un ser de experimento biológico.
2) En Un plano segundo y dividió por / Un vidrio anti sol) se reproducía la misma escenografía del primer plano y por ende..se doblaron a su vez los personajes con otros actores...El concepto era sugerir que esta situación primera se reiteraba en momentos a veces paralelos otros disimiles a la situación original.Este espacio a su vez en el fondo contaba con otro vidrio top sol y un espacio atrás de este..generando así un infinito de planos.
3) El Vidrio anti sol. Permitía a su vez realizar cambios escenográficos para los diferentes relatos, .así como esfumar y fundir a los personajes..a vista de publico..Logrando así profundizara un trabajo de cinematificación escénica. El motivo de los espejos y su relación con la simbólica de la memoria.

Al descalzar las convenciones expresivas de la representación simple , el juego de los espejos coloca bajo sospecha toda ilusión naturalista de una transparencia referencial produciendo disfunciones entre presencia y representación, entre la imagen y sus dobles.

Me parece que esta crítica de la representación que operan los espejos a través de todo este juego deconstructivo de cortes, de multiplicaciones y de disociaciones de la imagen, refuerza la dimensión crítica, autoreflexiva, del lenguaje teatral en la que insiste Griffero. Y me parece que esta crítica de la representación cobra un valor especialmente provocativo, debido al material temático sobre el cual interviene la obra: el relato ficcionado de una víctima política. La tematización de la violencia política ha dado principalmente lugar a una estética de la denuncia y del testimonio que suele favorecer una lectura sociologista de sus contenidos más experienciales. La puesta en escena de la obra de Griffero rompe con el tono denotativo-referencial del testimonio, ficcionalizando las voces e imágenes del relato, llevando el material de dicho relato hacia los entrecruzamientos metafóricos y alegóricos de una poética significante... "Al trabajar escénicamente con esta dimensión de presencia/ausencia, de aparición/desaparición, del cuerpo en escena y de la escena del cuerpo, el dispositivo visual de producción de la imagen en "Brunch" se conecta imaginariamente con la problemática imaginal del cuerpo desaparecido, de la desaparición del cuerpo y de la memoria de su desaparición..... . Comparto con el autor su insistencia en que sólo generando códigos y percepciones nuevas (es decir, desautomatizando las convenciones retóricas de los géneros culturales), habrá modo de desatar un imaginario que ponga en contradicción los vocabularios de lo uniforme y de lo conforme con los que la cultura oficial busca acostumbrar nuestra mirada a la pasividad de los signos." (Nelly Richard.)

De esta manera el espacio escénico se transformaba en un espacio mental que materializaba los pensamientos y relatos del protagonista..Era a su vez también el corredor de la cárcel...

El trabajo de Rodrigo Basaez, como el aporte en espacio escénico que hereda del trabajo de Herbert Jonckers ..se conjugaron de manera decisiva para armar este puzzle espacial.

A nivel de voz..los personajes que estaban atrás del vidrio su texto era amplificado por micrófonos ambientales.

El rol de la música y el sonido para los cambios de planos en este esquema era esencial Miguel Miranda...Por un lado los sonidos que se emitían de los parlantes de la escenografía de donde se acosaba o salían las voces de los guardias.. y una banda musical para la ambientación teatral.

La Iluminación de Guillermo Ganga se sumaba de manera exacta y plástica a esta narrativa, generando a través de la luz diferentes los planos narrativos fundidos y efectos.(bajada del helicóptero). El espacio se deconstruía y se reelaboraba.

En función del texto La Puesta en Escena de Brunch entonces se nos rebela como una verdadera trampa mortal que amenaza y pone en riesgo toda nuestra sensibilidad y nuestro intelecto. Porque la belleza del juego del doble y sus sombras es capaz de horrorizamos hasta el infinito.... Produciendo un verdadero dialogo poetico entre los distintos lenguajes, alejándonos de la explicación simple y anecdótica ya sea del texto o la imagen. Asi nos permite acceder a instantes de profunda seducción. En un viaje sin transiciones desde el desborde de la imagen hacia una especie de tentación del reposo de la palabra...

Griffero permite con absoluta libertad creadora que se trabaje mas que con su texto, con las fisuras que provoca ese texto, por que evidentemente entiende que mas importante que las palabras, son los vacíos que provocan esas palabras en su cruce con el espacio y los actores. Asi es como Brunch, nos da la maravillosa posibilidad de hacer que el pasado, el presente y el futuro se posen en un mismo instante sobre La Escena.

Reconstruyendo las piezas de nuestra historia trabajando dolorosamente no desde la FICCCION sino desde NUESTRA MEMORIA. (Marcos Guzmán..Encuentro de Directores teatrales)

Pero la esencia del contenido como de la forma lo trasmitían los actores..con quienes se trabajo a partir de un texto que surge desde un lugar..y desde una situación atmosférica.
Su cuerpo como resonancia de un texto y a veces su cuerpo como plástica o signo de una existencia. Trabajamos con el dolor de un país y con la conciencia propia del fin...

La obra coincidió con una nueva polarización del país por la detención del Dictador en Londres..Y asumimos nuestro trabajo como un acto artístico politico..desde la escena.

ESPEJOS, MEMORIA Y DESAPARICION (Notas sobre "Brunch")
Nelly Richard, crítica y ensayista. Directora de la Revista Crítica Cultural.

Voy a situar este comentario sobre la puesta en escena de la obra "Brunch" de R. Griffero en torno a un único motivo, lleno de asociaciones críticas: el motivo de los espejos y su relación con la simbólica de la memoria evocada por el relato de un preso (fácilmente asimilable por el espectador a la historia de un detenido-desaparecido) que constituye el texto ficcional de la obra.

Quisiera dar vueltas alrededor de este motivo de los espejos para, sin desatender su condición de forma, explorar algunos de los estratos de significación al que nos obliga su puesta en contexto simbólica y política, ya que estamos hablando de un relato de la violencia en tiempos de postdictadura cuando urge una reconfiguración crítica de la narrativa social de la memoria.

I. Corresponde, primero, destacar el protagonismo significante de los espejos que funcionan como un dispositivo formal y crítico cuyos mecanismos ponen en juego -y en cuestión- el problema de la representación teatral y de sus artificios de signos. R. Griffero ha sido muy insistente (tanto en su reflexión sobre el teatro como en su propia creación teatral) en hacer uso de artificios escénicos que instalen un juego de distancias y de cortes , de interrupciones, de fragmentaciones y de dislocaciones, para someter los presupuestos realistas -miméticos- de la representación teatral convencional a diversas fracturas de códigos. Las características de su teatro han sido ya cuidadosamente estudiadas, para relevar este trabajo de poetización visual de la imagen y de collage escénico, con sus desplazamientos de citas que ponen al teatro en relación intertextual con otros registros artísticos.

En "Brunch", el juego de los espejos (de las transparencias y los desdoblamientos de la imagen) cumplen un primer rol estratégico al mantener al espectador en situación de vigilancia crítica respecto de los procedimientos teatrales mismos y de sus modalidades expresivas. Los espejos son el operador crítico de un estado de desconfianza que la obra quiere contagiarle al espectador para que éste permanezca alerta frente a las disimulaciones y encubrimientos con los que la mimesis fabrica su "ilusión referencial". Los espejos nos guiñan el ojo para que salgamos de la creencia ingenua en que el nexo entre lo representante y lo representado es natural, dado, cuando ese nexo está construido y mediado por diferentes técnicas de fabricación del sentido que modelan socialmente la percepción y que ideologizan sus efectos-de-realidad. Al descalzar las convenciones expresivas de la representación simple , el juego de los espejos coloca bajo sospecha toda ilusión naturalista de una transparencia referencial produciendo disjunciones entre presencia y representación, entre la imagen y sus dobles.

Me parece que esta crítica de la representación que operan los espejos a través de todo este juego deconstructivo de cortes, de multiplicaciones y de disociaciones de la imagen, refuerza la dimensión crítica, autoreflexiva, del lenguaje teatral en la que insiste Griffero. Y me parece que esta crítica de la representación cobra un valor especialmente provocativo, debido al material temático sobre el cual interviene la obra: el relato ficcionado de una víctima política. La tematización de la violencia política ha dado principalmente lugar a una estética de la denuncia y del testimonio que suele favorecer una lectura sociologista de sus contenidos más experienciales.

La puesta en escena de la obra de Griffero rompe con el tono denotativo-referencial del testimonio, ficcionalizando las voces e imágenes del relato, llevando el material de dicho relato hacia los entrecruzamientos metafóricos y alegóricos de una poética significante. Esta poética significante tiene por efecto desnaturalizar las convenciones retóricas con las que el relato de la violencia se ha ido moldeando según los estereotipos del género "testimonio". El juego de los espejos multiplica los efectos de formalización que desacondicionan estos estereotipos de contenidos, transfigurando la "verdad" del testimonio en escenas donde la relación entre lo real y lo imaginario ha sido expresamente artificializada.

II. Quisiera operar ahora un cierto forzamiento de sentido para llevar la puesta en escena de "Brunch" hacia una zona de lectura que no está explicitada en ella, pero cuyas asociaciones latentes rondan para mí en torno al motivo de los espejos. El forzamiento interpretativo que realizo aqui tiene que ver con el dispositivo de especularidad-espectacularidad de la imagen que monta la obra, y con las correspondencias figurativas que virtualmente se establecen entre el dispositivo visual del espejo y el tema -social y político- incluido en el relato ficcional del desaparecido, es decir, el tema de la desaparición.

El juego de los espejos y su problemática de la imagen reflejada hacen aparecer y desaparecer la imagen en una proliferación de réplicas y simulaciones que van disipando lo real como presencia, es decir, como referente. Este aparecer-desaparecer entra potencialmente en diálogo -al menos, en mi lectura- con una de las dimensiones simbólicas del tema de la desaparición, a saber, el carácter fantasmal, espectral, del cuerpo del desaparecido; un cuerpo que sigue flotando en la memoria bajo el régimen -doble, ambiguo, irresuelto- de lo vivo y de lo no vivo, de lo presente y de lo ausente, de lo sabido y de lo no verificable, de lo real y de lo intangible, de lo sensible y de lo descorporeizado.
Al trabajar escénicamente con esta dimensión de presencia/ausencia, de aparición/desaparición, del cuerpo en escena y de la escena del cuerpo, el dispositivo visual de producción de la imagen en "Brunch" se conecta imaginariamente con la problemática imaginal del cuerpo desaparecido, de la desaparición del cuerpo y de la memoria de su desaparición.

Me parece que estas connotaciones simbólicas de la relación entre memoria (el relato de la violencia efectuada sobre los cuerpos políticamente llamados a desaparecer) y espejo (el artificio de captura de la imagen en un dispositivo de realidad-irrealidad de la presencia) podrían haber sido potencializadas por la obra hasta convertirse en una clave de mayores resonancias temáticas y simbólicas.

Me interesa, en todo caso, el modo en que el espejo como dispositivo de especularidad-espectacularidad de la imagen convoca un imaginario de las apariencias, de las apariciones y de las desapariciones (de los cuerpos y de sus reflejos). Y me interesa entonces el modo en que este dispositivo de aparición y desaparición de la imagen despliega una simbólica de lo fantasmal, de lo espectral, en torno a lo que ha sido raptado como presencia y a la vez negado como ausencia. Lo que ha sido raptado como presencia y negado como ausencia es el cuerpo físico de los desaparecidos y las pruebas materiales -las trazas- de su desaparición. Sin embargo, este cuerpo sigue habitando el recuerdo social con su muerte inconclusa (en suspenso), además de inverificable, sin prueba ni traza. Creo que el tema de la muerte indeterminada encuentra una clave metafórica en esta tensión de reflejos entre ser-aparecer y ser-(des)aparecer , entre identificación y reconocimiento, que recrea visualmente la trampa del espejo con sus máquinas de ilusión y de simulación, de duda y de engaño entre ver y creer.

III. Hay otra dimensión del montaje visual de "Brunch" que -tomándose nuevamente libertades interpretativas, quizás excesivas- puede cruzar reflejos, memoria y desaparición. La superficies reflectantes que se multiplican en la puesta en escena de "Brunch", evocan las pantallas que, desde el video a la televisión, saturan el paisaje chileno de la Transición con sus tecnologías destinadas a producir el exceso de visibilidad y de transparencia, que satisface la demanda exhibicionista de nuestra "sociedad de la imagen". Es como si la sobreabundancia de fuentes de luz en el paisaje comercial y publicitario de la Transición tuviera por misión eliminar de las redes de hipervisibilidad dominantes cualquier residuo opaco, cualquier "mala imagen" (es decir, cualquier imagen fallada o fallida) susceptible de hacernos recordar el pasado traumático como obsceno desecho de la violencia.

La cita oblicua de las superficies reflectantes que "Brunch" pone en escena nos remite a la multiplicación visual de las pantallas como soportes brillantes de transmisión de la imagen y al dominio audiovisual de la mirada que hoy funciona -en complicidad de efectos- con la hegemonía de los lenguajes mediáticos y publicitarios del Chile de la Transición. Este dominio audiovisual de la mirada celebra diariamente la espectacularización de lo real y su reino festivo de cuerpos lisos y de biografías indemnes (sin estigmas de deterioro): cuerpos y biografías que deben desalojar de su imagen cualquier opacidad o residuo catastrófico que haga recuerdo de un tiempo oscuro cuya memoria oscurecida echaría a perder el brillo de la mercancía. (Pudiera ser que el juego de los espejos resulte problemático si lo leemos como simple coqueteo con el gusto postmodernista de un cierto voyeurismo de la imagen que goza con el artificio semiótico de la infinita reproducción y sustitución de lo real por sus dobles multiplicados, suprimiendo de sus texturas toda irregularidad que atente contra la seducción lisa de este brillo.) Las superficies reflectantes de los espejos no sólo, entonces, nos hablan de la fantasmalidad del cuerpo desaparecido y de su memoria (un cuerpo siempre en trance de reaparecer en una especie de latencia a perpetuidad entre vida y muerte). Nos habla también de la complicidad entre transparencia y desmemoria, a través de esta superficie lisa del vidrio hecha para borrar el recuerdo táctil de cualquier experiencia física.

Por algo el vidrio llena el paisaje del Chile de la Transición: desde la transparencia de los soportes arquitectónicos de las fachadas urbanas de los edificios postmodernos que dejan a la ciudad sin memoria-de-uso, hasta los flujos comunicativos de la globalización audiovisual con el borrado electrónico de las pantallas que obligan la imagen a una pura velocidad-circulación.

La materialidad del espejo o del vidrio habla de una superficie cuya dureza, lisura y transparencia no permite que el recuerdo adhiera a ellas: son superficies inalterables que rechazan toda pregnancia material y simbólica, en las que no puede grabarse palpablemente lo que busca permanecer como huella de una experiencia vivida. Son superficies no sensibles, insensibles, al desgarro de la memoria: a la sedimentación de sus trazas, a la materialidad de sus residuos. Tratándose del relato de una víctima de la violencia política, podríamos considerar que el protagonismo del vidrio en la puesta en escena de "Brunch" exacerba precisamente los efectos de lo que más impide que el recuerdo social y político se "grabe" en un soporte mnémico que garantice la consignación de la huella, la perdurabilidad de la traza.

El tratamiento de superficie(s) del juego formal de los espejos produce un vaciamiento referencial de la densidad narrativa del relato. Al alisar la imagen en un juego de formas planas (sin fondo ni trasfondo), las superficies reflectantes de los espejos re-producen la borradura de la huella del recuerdo ejercida cotidianamente por las múltiples estéticas de la transparencia que buscan privar a la memoria social de todo volumen existencial y de toda convulsión biográfica. ¿Es ésta "superficialización" del tema de la memoria que realiza "Brunch" estilísticamente cómplice del olvido practicado por estas estéticas de la transparencia en el Chile de la Transición, o bien propone de ellas un desmontaje paródico, una crítica denunciante ?

IV. Creo que la puesta en escena de "Brunch" se ubica en un límite (on todos los riesgos y desafíos que esto implica) donde la cuestión de la memoria y la problemática de cómo re-presentarla se disocia entre forma y significación. Por un lado, comparto el giro deconstructivo con el que R. Griffero somete el lenguaje de la representación teatral a revisión significante para que nuevas operaciones críticas (de percepción y lectura) surjan de esta autoreflexividad del lenguaje que investiga sus propios recursos escénicos y los desmonta semióticamente. Comparto con el autor su insistencia en que sólo generando códigos y percepciones nuevas (es decir, desautomatizando las convenciones retóricas de los géneros culturales), habrá modo de desatar un imaginario que ponga en contradicción los vocabularios de lo uniforme y de lo conforme con los que la cultura oficial busca acostumbrar nuestra mirada a la pasividad de los signos. Tratándose de la memoria, debemos invocar la fuerza desencajante de la metáfora estética para remecer el sentido, produciendo estallidos de lenguaje ahí donde la memoria oficial no hace sino desactivar y normalizar la conflictividad del recuerdo. A diferencia de la política y de la cultura institucionales (lo homogéneo del consenso, lo serial del mercado), de las ideologias militantes (la sublimación épica del recuerdo de la antidictadura) o de la sociología de la Transición (la simplificación funcionaria del dato técnico), el arte y las poéticas críticas son capaces de trabajar con la memoria en su dimensión más fracturada y convulsa. Quizás sólo ellas pueden reescenificar lo más trizado y escindido del recuerdo: lo que no cabe en las narrativas sociales de la memoria hechas simples monumentos o documentos o testimonios.

Pero, si bien comparto el gesto que hace "Brunch" de escenificar el relato de una víctima política tomando una distancia formal (y reestilizadora) con los lenguajes naturalizantes del realismo testimonial, me preocupa el despliegue escénico de formas demasiado estetizadas con que "Brunch" acompaña este relato de la violencia. También conspira contra la desgarradura de la memoria, el hecho de traspasar el recuerdo a superficies de representación libres de toda suciedad, sin herida ni bordes supurantes, sin trauma ni drama: sin nada en ellas que confiesen lo intratable de la violencia, la desfiguración y el accidente, el golpe. La sobreestetización del dispositivo visual que mantiene quietas -lisas- las formas del relato escénico, desaloja de la trama de la memoria las asperezas del recuerdo que deberían seguir hiriéndolo. Las superficies de los espejos -estas superficies sin capacidad de adherencia ni rasgadura física- podrían ser miradas como materialmente equivalentes a los soportes comunicativos del orden social que, en nombre de la transparencia, rechaza los pliegues y los dobleces de una significación quebrada por la violencia histórica. Pudiera ser que la artificialidad de la imagen que tanto desdramatiza la puesta en escena de "Brunch", dejara fuera de escena los quiebres y las dislocaciones (del sentido, de la experiencia, de la memoria y de la subjetividad) que deberían seguir estremeciendo la figuración de la violencia. En todo caso, creo que la provocatividad formal del distanciamiento estético que realiza "Brunch" frente a un material de tan alta densidad simbólica como es el relato de una víctima política, logra convertir la metáfora de los espejos en el sitio audaz de una pregunta sobre memoria, violencia y des-representación, que sigue recorriendo la escena como fantasma: ¿ cómo transgredir el exceso de nitidez de la consigna oficial de la hipertransparencia con una materia oscurecida (turbia) que nos siga recordando lo que el orden reconciliado busca siempre expulsar de sus imágenes como residuo avergonzante ?

EL REGRESO DE LA "UTOPPIA"
Revista Que Pasa, 21 de Mayo 2000

Con un nuevo montaje en Chile y lecturas en España regresa "Cinema Uttopia", obra escrita y dirigida por Ramón Griffero que revolucionó el teatro nacional hace 15 años.
Rodrigo Miranda

1985 PLATAS:
El costo del montaje ascendió a $ 500 mil,recolectados en fiestas después de las funciones. El director al menos alcanzaba a "darles plata para la micro a los actores para que se vayan a su casa", ya que los ensayos duraban hasta pasada la medianoche.
SALA: Se montó en forma clandestina en la Sala El Trolley. El grupo ni siquiera tenía permiso para funcionar ahí. Tampoco pagaba impuestos.
ACTORES: La obra generó virtuosos herederos, como los directores Rodrigo Pérez, Alfredo Castro y Verónica García-Huidobro, forjados como actores dentro de la compañía Teatro Fin de Siglo.

2000 PLATAS: La obra recibió del Fondart alrededor de $ 10 millones.
SALA: Se exhibirá en el Teatro San Ginés (Mallinkrodt 76),de propiedad del actor Juan Pablo Sáez.
ACTORES: El elenco mezcla rostros televisivos (Paulina Urrutia, Catalina Guerra, Pablo Schwartz, Pedro Vicuña, Carlos Díaz) y actores de teatro (Verónica García-Huidobro, Margarita Barón y Agustín Moya). También hay nuevas figuras: Cristián Lagreze, Cristián Soto, Marcelo Alonso y Víctor Montero.

Era el 15 de junio de 1985. En la sala El Trolley, un viejo galpón de los jubilados de la en otro tiempo pujante empresa de tranvías de Santiago,se estrenaba Cinema Utoppia, la primera obra de teatro "posmoderna" de Chile. Quince años después, este montaje escrito y dirigido por Ramón Griffero, que revolucionó las tablas nacionales, se repone a partir del 25 de mayo, en el Teatro San Ginés, y con un renovado elenco.

Santiago era muy diferente en los días del estreno de Cinema Uttopia.
Después de las funciones, bajo un techo cóncavo de pino oregón y vistosas pinturas de cóndores en los muros, se armaban fiestas contraculturales,en las que se reunía la movida underground: Los Prisioneros realizaban sus primeros recitales, se presentaban videos experimentales de Juan Carlos Altamirano -actual subgerente de Programación de TVN- y del cineasta Gonzalo Justiniano, mientras Vicente Ruiz y Patricia Rivadeneira protagonizaban sus primeras "performances".
El abandonado escenario sindical, donde en el pasado Recabarren, Aguirre Cerda y Allende declamaron encendidos discursos, amparaba, a mediados de los 80, a un grupo de actores bautizado como Teatro de Fin de Siglo, que marcaría la escena local y el trasnoche santiaguino. El paisaje de fondo era un perímetro flanqueado por la ex Cárcel Pública, el antiguo terminal de buses y una sucesión de prostíbulos vecinos.

Aparentemente, en el remontaje del 2000 no hay cambios. La obra se desarrolla en un cine de barrio de los años 50, con espectadores ingenuos que van a ver películas hollywoodenses al estilo de Cantando bajo la lluvia. Entre los asistentes figura un hombre que se enamora de su conejo Pomponio, la señora que va a ver filmes para recordar que alguna vez la besaron, una niña deficiente mental que ama al actor de la cinta, la soltera al borde del suicidio que come cabritas y pretende a un tipo que se alcoholiza, el acomodador que nunca ha salido de la sala. Este escaparate de "freaks" presencia un filme futurista: en los 80, un exiliado chileno en París vive al margen de la alta cultura europea y se aventura en las zonas marginales de la sociedad.

Del mismo modo que en una película, la innovadora puesta en escena de Griffero trabaja la profundidad de campo, logrando que diversos espacios se sucedan unos a otros como en un gran juego de espejos. La escenografía se estructura a partir de asientos que rodean a los actores que se mueven por la platea. Luego, viene el telón que se abre para presentar el falso largometraje Uttopia. Dentro de la pantalla aparece un departamento de expatriados; por la ventana se ve una calle de París. Casi en el epílogo,los espectadores de aquel filme de anticipación penetran la pantalla y se insertan en el exilio parisino, constatando su propio desarraigo y soledad.

Para la época, se trataba de un quiebre visual y narrativo de proporciones. Griffero impuso un concepto que podría definirse como cinematografía teatral. Es decir, una visión dinámica del escenario, con saltos de tiempo y espacio. Por otro lado, su deseo de crear personajes simbólicamente chilenos -desplegados siempre en un ámbito urbano- lo lleva a trascender el realismo costumbrista de la dramaturgia local.
"Es considerada la primera obra posmoderna chilena porque no sigue modelos, reelabora lo que existe", dice el director, quien destaca la creación "desde Chile y sin seguir a los grandes maestros" de un lenguaje escénico, una estructura dramática y una forma de hacer teatro propios.
Según Griffero -autor también de Río abajo y Brunch-, el montaje presentaba una metáfora del país: "Chile era como ese cine de los 50 donde se veía una película de los 80 que no podíamos entender. Era una época difícil. El caso de los degollados ocurrió un mes después del estreno. Recibíamos manifestaciones de represión, amenazas telefónicas".

Cinema Uttopia es también una de las obras chilenas más estudiadas en el mundo. El 26 de mayo se realizará una lectura dramatizada en España, a cargo de cineastas como Carlos Saura y Alejandro Amenábar, y se publicará el guión en Alemania.
La actriz Verónica García-Huidobro, la única que se repite del reparto original, piensa que la obra conserva la carga política que le dio notoriedad en su momento. El cambio, según ella, radica en que ahora el país está menos ideologizado, lo que augura nuevas lecturas relacionadas con la diversidad del amor y la discapacidad mental.

Este vuelco hacia una zona menos política, más íntima, no le resta contingencia a la obra. Por el contrario, Griffero defiende su vigencia: "En realidad, el montaje del 85 no tenía un mensaje político para esa época, sino para un futuro. Constataba el fin de las utopías que se dio en los 90. La obra se adelantó a los hechos. Era un mensaje para los años venideros; es decir, para nuestro presente".

DRAMATURGIA DEL ESPACIO : PARA COMPRENDER A GRIFFERO
Agustín Letelier, Marzo 2006

La antología Diez obras de fin de siglo da cuenta del talento del dramatugo Ramón Griffero, su obra y sus espacios.

La editorial Frontera Sur acaba de editar Diez Obras de Fin de Siglo, una nueva antología de obras de Ramón Griffero. El título hace un juego de doble significado: alude a la compañía teatral Fin de Siglo, que creó Ramón Griffero hacia 1984 al regresar de Europa -y que ha sido central en el desarrollo de su dramaturgia- y, por otra parte, a un grupo de obras escritas y estrenadas en los últimos años del siglo pasado, entre 1993 (Éxtasis o la senda de la santidad) y 1999 (Las copas de la ira), con sólo un texto posterior, Tus deseos en fragmentos, que es del año 2003. Además de las obras señaladas, se encuentran otras que permiten comprender mejor el mundo creativo de Griffero, como Almuerzos de Mediodía o Brunch, Sebastopol, Río abajo, Viva la República, y tres textos de formato pequeño.

Ramón Griffero es uno de nuestros grandes dramaturgos. Su personalidad artística se proyecta a muy diversos campos de la actividad teatral. Es centralmente dramaturgo, en el sentido de que crea integralmente sus espectáculos, pero también, y quizás con mayor énfasis, es un gran director que ha creado un estilo propio muy característico. Es, además, agudo crítico de la situación actual del teatro y maestro de nuevas generaciones desde la dirección de una escuela universitaria de teatro.

Si pensamos en el conjunto de su obra, no cabe duda de que pertenece al grupo de autores que emergieron para mostrar su rechazo a la dictadura, pero -a diferencia de quienes se distinguieron principalmente por su compromiso político- Ramón Griffero fue percibido desde el comienzo como un artista superior. En un tiempo de tensión social, sus posiciones transgresoras pudieron interpretarse como centralmente políticas pero, en realidad, su público lo seguía en una forma más integral. Al terminar las representaciones en el galpón El Trolley, ubicado cerca de la Estación Mapocho en un lugar impensable para atraer a un público de teatro, la gente no se iba, se quedaba a seguir en una fiesta en la que el clima transgresor se daba en las vestimentas, en las conversaciones, en los grupos que se armaban, y en la efervescencia intelectual que se respiraba.
Lo que caracteriza la obra de Ramón Griffero es lo que se ha llamado "dramaturgia del espacio", término que alude a una amplia gama de significaciones. Una de ellas se refiere al inusual empleo de los espacios escénicos. El impacto que logró con Historias de un galpón abandonado en 1984 se debió, en gran medida, a la serie de sorpresas que nos fue produciendo a través de la representación.

De partida, el lugar elegido fue efectivamente un galpón semiabandonado que ocupó casi completamente como escenario. Una cantidad de objetos heterogéneos -sillas de distintos tipos, camas, mesas- estaban diseminados en ese amplio espacio, que terminaba en un gran ropero de tres cuerpos. Lo que parecía una decoración resultó ser otro espacio escénico del que salían o entraban personajes. Cuando finalmente se abrieron las tres puertas, apareció otro escenario completo. Ese juego de sorprender con la aparición de nuevos lugares mostró que había allí una concepción distinta de la representación y del espacio teatral.

Con el tiempo, Ramón Griffero ha ido haciendo más complejo este sistema, hasta llegar a una nueva forma de dramaturgia que se inscribe dentro de una "poética del espacio". Varias obras de esta nueva antología representan con claridad este procedimiento en que la concepción del espacio es una forma de representar estados de ánimo, características de los personajes o climas necesarios para el desarrollo de la acción. Por eso, lo mejor es que sean dirigidas por el mismo Ramón Griffero y, mientras fue posible contar con su colaboración, que el diseño espacial y escenográfico fuera hecho por Herbert Jonkers, cuya visión global del diseño escénico era genial.

El primer texto de esta antología es Tus deseos en fragmentos, obra que tuvo un gran éxito en su estreno en 2003. El subtítulo que ahora podemos ver en la versión impresa es "Irrupciones conceptuales poéticas de textos para una poética de espacio", lo que se concreta en un mundo de imágenes plásticas y conceptuales o puntos de realidad que van entregando una percepción paralela a aquella de la acción verbal descrita. La imagen central que articula toda la obra puede comprenderse mejor a partir de uno de los parlamentos iniciales: "Frente a cada hombre y mujer que me detengo, lo visito como a un museo". Lo malo es que hubo salas que no recorrió, y que nunca llegó a la exposición principal; vio sólo las transitorias. Todo el desarrollo de la obra es un ir visitando distintas salas de ese museo que son las personas. Cada una es una sala que se visita y se deja. Con dolor o nostalgia dice: "Podría haberme quedado para siempre en alguien, disfrutar de sus detalles, de sus muros... de sus besos eternos", pero fueron sólo lugares de visita y ahora enfrenta la soledad.

Los tres textos de pequeño formato que cierran la antología son experimentales. Breves sugerencias a partir de una situación bien elegida. En el primero, La Gorda, la acotación establece: "El espacio escénico es tanto el espacio interior como exterior de la Gorda, cumplirá esas dos convenciones". El desafío será forzar la imaginación para construir en el escenario esos espacios mentales. El dramatismo de la obra se centra en el contraste entre la cruda y simple realidad en que se mueve La Pancha y el mundo imaginario en que se sitúa la Gorda, dado que su amor por Jorge -el atlético salvavidas que ella admira- no tiene posibilidades reales de concretarse.
La antología Diez obras de fin de siglo nos permite una mejor comprensión de la dramaturgia de Ramón Griffero. Cada obra es un mundo individual y puede captarse en sí misma, sin embargo, es mejor situarlas en el contexto de una trayectoria en que hay constantes y variaciones. La antología se enriquece con un prólogo escrito por Violeta Espinoza Quinlán, investigadora teatral chilena radicada en Francia, quien, con moderna metodología de análisis, interpreta siete de las diez obras y establece lo que llama "la caligrafía inconfundible de Ramón Griffero".

Si pensamos en el conjunto de su obra, no cabe duda de que pertenece al grupo de autores que emergieron para mostrar su rechazo a la dictadura.

FIN DEL ECLIPSE: GRIFFERO APUESTA POR UNA OBRA MULTIDIMENSIONAL EN SU ÚLTIMO ESTRENO
Sebastián Cerda, El Mercurio Online. Septiembre 2007

Una mujer colonial invita al actor a representar la escena, dos marines latinos vociferan en plena guerra de Irak, un hombre retorna donde su mujer que lo da por muerto y dialogan al respecto en castellano antiguo...

Todo eso y más hay en "Fin del Eclipse", la última obra de Ramón Griffero, que hoy se estrena en el Teatro de la Universidad Católica. El reconocido director y dramaturgo se apartó decididamente de estructuras más tradicionales, para optar por una sucesión de escenas que "se sueñan unas a otras. Una escena fue soñada por la anterior", explica.

El director lo ejemplifica con pasajes de la obra. "Los marines en Irak explotan por culpa de una mujer kamikaze, y la próxima escena es un chileno en Varadero que tiene insolación, y que soñó que había estado en Irak".

Griffero se permite entregar así una diversidad de obras dentro de "Fin del Eclipse", aunque él prefiere llamarlo "multidimensionalidad de pensamientos, de escenas. Alude un poco a nuestra memoria escénica, y también cómo el hombre ha ido construyendo su ficción a través del teatro".

"También es ver que en el teatro no se muere, la ficción no se muere, lo que permite que los actores mueran, revivan, pasen por los amores y puedan recontinuar haciendo otra escena. Entonces hay también un homenaje al teatro y un homenaje al arte", dice.

Algo que cree necesario, pues, asegura, "nuestro país se ha olvidado de nuestra memoria histórica y de nuestros creadores", cuestión de la que responsabiliza en parte a la farandulización. De todos modos, aclara que ésta "no es una obra que se queja, porque el arte no es un lugar para la queja. Si no sería fome".

El hilo conductor de "Fin del eclipse" está en los roles desempeñados por Sebastián Layseca —en un elenco que además integran Verónica García-Huidobro, Antonia Zegers, Manuela Oyarzún, Álvaro Viguera, Alberto Zeiss y Omar Morán—. "Él va cumpliendo con ese rol de entregar ficciones al escenario, pretendiendo que el teatro no sólo hable de ficciones del teatro, sino que es un lugar que entrega ficción a la realidad", explica Griffero.

Y aprovecha el director para hacer una nueva lectura de su obra. "Estamos en momentos en que la política no entrega ficciones, sólo es algo administrativo. Es un conserje del país, se preocupa de los hospitales, de los buses, pero no de los sueños, de la muerte, del futuro. El arte tiene que ocupar ese rol de entregar sueños a la realidad, que no son sólo inmateriales. La democracia existe gracias al arte, no a la política".

GRIFFERO SORPRENDE CON EL FIN DEL ECLIPSE
Por Mercedes Castro / Lanacion.cl - 2007

Desde la guerra de Arauco hasta la invasión de Estados Unidos a Irak repasa esta obra de Ramón Griffero, donde 28 personajes encarnan una historia de amor, cruzada con episodios claves de la vida humana.

Veintiocho personajes en escena recorren episodios de la historia y se enlazan en una historia de amor. Ese es el mayor atractivo de la obra “El fin del eclipse”, de Ramón Griffero, que estará en cartelera hasta noviembre en el Teatro de la Universidad Católica.

Considerada como “un recorrido vertiginoso por la historia del hombre” y una reflexión sobre el ser humano, esta pieza pone en las tablas a actores de la talla de Verónica García Huidobro, directora de la Escuela de Teatro de la UC, Antonia Zegers, Sebastián Layseca y Manuela Oyarzún, escritora y directora de la aclamada “Cabeza de Ovni”, por citar sólo a algunos.

La escenografía de "El fin del eclipse" tiene un gran mar de fondo, y en ella -indica el propio Griffero- se desarrolla “un viaje por diferentes formas escénicas que cuentan nuestro paso por la Tierra, por el universo". “Es un gran texto dramático que habla del teatro dentro del teatro. En el hay una gran historia de amor, pero también hay historias políticas. Se muere y se resucita en un devenir constante. Todo, en realidad, es ficción y todo está situado en un más allá. Desde un punto de vista, todos son actores concretos insertos en una ficción, pero también son espíritus: vuelven, desaparecen y, cuando terminan, se van más allá”, sostiene el creador.

Los personajes de García Huidobro y Layseca son los encargados de llevar el hilo conductor de la trama. que se cruza por la historia de amor interpretada por Layseca y Alvaro Viguera.
La Guerra de Arauco, la invasión de Estados Unidos a Irak y una estadía en las playas de Varadero en Cuba son los elementos que se recrean con gran efectividad en el montaje que debutó este jueves a tablero lleno.

"Soñé que me despedazaba una mujer kamikaze", dice el personaje de Manuela Oyarzún, quien justamente se encuentra en el balneario caribeño, mientras que una mujer iraquí interpretada por Antonia Zegers decide inmolarse "por amor a su tierra".

Griffero ya ha destacado por otros montajes como "Cinema Utoppia", "Brunch", "Tus deseos en fragmentos", entre muchos otros, y en este caso ha apostado por contar una historia "sobre las pulsiones y motores que nos dan sentido de vida".

FIN DEL ECLIPSE: EL HOMBRE A LA LUZ
2007

La última pieza teatral del destacado director y dramaturgo chileno Ramón Griffero es un montaje con que el autor de Cinema Utoppia sube una de sus obras al Teatro de la Universidad Católica. La humanidad y sus conflictos se transforman en el hilo conductor de esta nueva apuesta escénica que se mantendrá en la cartelera del mencionado teatro universitario hasta el mes de noviembre.

Mirar la obra del director y dramaturgo Ramón Griffero es sumergirse en una visión de la realidad con múltiples lecturas. Cine proyectado en una sala de teatro, memoria nacional fragmentada y emocional, un galpón que sirve de metáfora a una nación entera y a la que es probablemente la peor parte de su historia, de todo eso y más se nutre el imaginario creativo de una de las mentes teatrales más prolíficas que nuestro país haya visto aparecer en los últimos cuarenta años.

Hablar, entonces, de Ramón Griffero es hacerlo desde la vanguardia escénica y de la inmersión necesaria en la memoria colectiva, en esos puntos el dramaturgo suele fijar su vista y buscar la emoción necesaria para sus creaciones.

Ahora le tocó el turno a una motivación bastante más universal que sus anteriores propuestas, casi todas ellas con la vista bastante fija en el ser nacional. Con "El fin del eclipse" –nombre de esta nueva pieza - el autor de Cinema Utoppia extiende su reflexión al mundo ocupando imágenes teatrales de la guerra de Irak o sostiene a la época colonial como pretexto para dialogar acerca de la representación.

Nada con las obras de Ramón Griffero es completamente predecible. Si hace un par de décadas se atrevió a sacar a la luz su idea escénica bautizada como la dramaturgia del espacio, para luego tocar la contingencia nacional con el filo ácido de la postmodernidad, ahora Griffero abre su espectro e indaga en motivaciones más generales, casi como queriendo reflejar a la humanidad misma.

Eso en lo que se refiere únicamente a la temática, al fondo de su propuesta. Claro que si hablamos de la forma en "El fin del eclipse" parece existir también un cambio en la propuesta de hilar y subir la historia al escenario. Lo que antes fue la posibilidad de ver cine en el escenario de una pieza de teatro, hoy se transforma en la encadenación de la temáticas.

Es decir, en su más reciente montaje, Griffero juega a relacionar completamente a estructura de su obra, si en un momento la pieza permite a una mujer kamikaze volar a un grupo de marines en Irak, a continuación el dramaturgo sube a escena a un chileno en plenas vacaciones idílicas, pero que sueña con la pesadilla de Irak.

Protagonizada por Antonia Zegers, Sebastián Layseca, Verónica García Huidobro, Alvaro Viguera, Manuela Oyarzún, Omar Morán y Luis Alberto Zeiss, el nuevo montaje de Ramón Griffero sube al escenario a 28 personajes que se entienden como una nueva apuesta vanguardista del dramaturgo, una que habla como si se tratara de representar varias obras simultáneamente y en donde el personaje de Sebastián Layseca sirve como hilo conductor.

Con el mar de fondo y empleando el escenario como alegoría evidente de la puesta en escena, Griffero se permite en "El fin del eclipse" revisar no sólo su mirada del teatro, sino que visitar la historia de la humanidad en distintos períodos y sensibilidades.