Ramon Griffero ::: Teatro - Ensayo ::::::::::::::::

Porque nos vimos abandonados en un galpón, dominados tan sólo por un ropero GIGANTE, barroco perverso y soberbio, implantado en medio de nuestros muebles ya destruidos, que fue "Historias de un Galpón Abandonado".
O tal vez parte de un viejo cine ya demolido, antiguo hito de nuestras calles... habiendo sido sus últimos espectadores de una película que vendría pero que no lograríamos entender, que fue, "Cinema- Utoppia".

Y porque moriré solo como una ballena varada en alguna playa desierta, rodeado de curiosos que temerán acercarse, y yo varado, esperando que una ola gigante venga a envolverme llevándome al fondo del océano, pero siempre con la bruta esperanza que en el último minuto alguien llegue y golpee las puertas, siempre con la bruta esperanza, que fue, "Recuerdos del Hombre con su Tortuga".

Y para que seguir... Ya que siempre fue así; una imagen para una historia, y la multiplicación y la subdivisión de esa imagen para un cuadrilátero.
Pero aunque el rectángulo escénico, nos fue legado como el rectángulo de una ventana o de una puerta, incuestionables como el rectángulo de una pantalla de televisión... que comenzó a molestar.

El tener que escribir para él, entrando por la izquierda saliendo por la derecha, apareciendo por el centro o por el medio de la sala... que decidí olvidarlos y dramaturgizar para escenas sin paredes, sin bordes, ni fondo, sin rectángulos precisos (Aunque el fantasma siempre presente). Si no tan sólo para un lugar, para su limite (una morgue, un urinario, una sala de cine y su pantalla). Buscando los espacios ocultos de ese lugar, como cuando niños jugando en un edificio encontramos las bodegas o las salas de incineración o detrás de las cortinas de una modesta sala de estar aparece luego un comedor de mantel plástico y más allá una ventana que da a un callejón por donde pasa un ciclista y un camión que se detiene y abre sus compuertas donde vendrá tal vez un refrigerador y al interior de éste una caja y al abrirla...

Así la escena también debe esconder los espacios físicos ¿Y dónde están los escenógrafos...?

Y esta multiplicidad de dimensiones físicas existe más aún en la situación del personaje escénico, y por qué no es literario sino escénico que su mente tiene que reflejarse ahí. "Porque mientras a ella la tenían arrodillada frente al río con una pistola en el cuello, más allá tomaban un pisco sour y a la vuelta dos hombres se besaban y se sentían los aplausos del último desfile de moda".

Y el teatro con su magia, sus ritos, sus convenciones infantiles, junta el abanico y lo abre en un solo espacio de una sola vez en un único tiempo. Para conmover, para ser un destello de lucidez en nuestra urbana limitada monotonía: dejando una brecha en el pensamiento que ya no podrán cerrar.
Pero la forma o el lenguaje oculto es indispensable; qué sacaron con escribir sobre obreros y revoluciones si lo hacían con la técnica del Realismo burgués "y si yo le canto al avión como Víctor Hugo, seré viejo como él". Vicente Huidobro.
Hay que cambiar los códigos y las imágenes de la forma teatral para no hablar como ellos hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran.

Volver al abecedario, decodificar primero las vocales del lenguaje escénico, su espacio, su escenografía y principalmente su actuación.
No nos sirven los actores que ellos generan; para un nuevo teatro una nueva escuela. No nos sirven sus espacios de representación; sí su público.
Y la puesta en escena es el alfabeto. su plástica, su gráfica, el movimiento del actor en su espacio y en el espacio colectivo.

Y el montaje llamado cinematográfico, nacido en la escena, un continuo asociar de situaciones de situaciones pasadas y presentes, reales e ilusorias, negando constantemente la asociación, pero que va manteniendo la acción... el vivir...
Hay que dibujar en el espacio, una gráfica continua, cientos de cuadros, mil esculturas que van entregando el subtexto oculto ya aún perceptible. Porque fue cuando ella abrió sus brazos erigiéndose como alguna estatua griega -heroína estrella gravada en nuestros sueños, llenándonos de emociones prehistóricas y tan sólo dijo "por que a nosotros" que ya actor y espectador fueron uno...

Se les olvidó al teatro "nacional" que es la imagen la que habla, no el verbo. ¿Quién dialoga en un funeral? ¿Quién cuando llora larga un soliloquio o cuando ama un monólogo? .. Nuestro verbo es la imagen escénica.

La literatura del teatro no es más que palabras, frases mil veces repetidas. hace frío .. te quiero.. como está el mundo.. no señor..
Tal vez nunca ha habido teatro, tan solo literatura representada.
De nuestro teatro sólo puedo decir lo que no fue... obras de Huidobro, Heiremans, Díaz nunca escenificadas. En suma ¿donde están los Directores escénicos, los arquitectos de los textos?

Tenemos si hartos planes (excepción Jodorowski). No han hecho más que extensos parlamentos como lugar de mensaje, Living y dormitorios con paredes de tela y utilería kitsch (sin saberlo) como lugar de atmósfera.
Tal vez Hubo teatro pero no lo conocimos....

La generación desconexa destelló con "un nuevo teatro" surgida de las referencias heredadas de los años sesenta; Un teatro de pies descalzos, coligues y vestuarios mexicanos, buscando una raíz indígena, una quena, un bombo; Tan distante de nuestra inmediatez pero de un creído sinónimo de lo que era alternativo.

Con el coligue ya en su estertor aparecen los lenguajes autónomos, el teatro autónomo y en nuestra soledad autonómica se van plasmando las nuevas imágenes para las nuevas escenas.
Comenzamos a atrevernos: frente a los indescriptible y la violencia, la fuerza escénica. No más lamentos ni comedias.

Toda renovación del acto teatral conlleva una renovación social y cultural. Si este logra hacer vislumbrar en el espectador, lo que está en el límite de su pensamiento posible- impuesto... con la acción teatral conquistará otro milímetro de lo imposible, quitándole otro milímetro al poder.

Y por un instante dejamos nuestra eterna pasividad, complacencia, conciliatoria, concubina.
Y hay un nombre que es más que el de una sala, El Trolley, un grupo, el teatro Fin de Siglo. Lugar de conjunción de lo que está en el aire y un esfuerzo de muchos.

Autónomos porque no tenemos nada y nada nos dieron.
Autónomos porque auto-generamos y nos auto-conducimos.

1990 - MOVIMIENTOS AUTONOMOS Y POST MODERNIDAD

Nuestra representación de lo humano y lo divino no son producto de lucideces intempestivas sino claramente de maneras orgánicas culturales de expresar nuestro entorno espiritual y concreto. Maneras de ver ancladas en concepciones artísticas en tradiciones e ideologías, correspondientes a paradigmas o modelos que se instauran como reflejos o espejismos de nuestra expresión cultural. El quiebre de estos o su mutación van en relación a su perdida de credibilidad o al avance de la percepción y de las formas artísticas de expresión.

La post modernidad viene a sellar este Fin de Siglo, a recuperar memorias y fragmentos como un anciano arteriosclerótico sin aparente congruencia y con un espíritu denotado como etéreo.
Sin embargo, podemos discernirlo y estructurar su procedimiento. Reconocer una actitud y una filosofía, un lenguaje discernible en el momento de su representación.

De ahí el interés de situar la aparición de este espíritu dentro del abanico de modelos culturales en acción en este país-nación.

Iniciación de un Recuento

Ser parte de quienes a partir de 1982 plasmamos nuestra expresión, orientados por un espíritu y una concepción de nuestro entorno y por ende de su forma de representación, y descubrir posteriormente que aquel espíritu genera quiebres con los modelos existentes y tiene parámetros colectivos occidentales, enmarcados dentro de la concepción del Post modernismo me lleva hacer una radiografía socio-dramatúrgica de las características de esta práctica teatral, los instantes de su emergencia y que es lo que subvierte y pensar sobre la tipología de esa subversión.

Lamentablemente si bien el concepto post modernismo ha sufrido las más variadas disecciones interpretativas la mayoría de su referente práctico en el ámbito de la teatralidad se han asociado a las expresiones europeas. Y ínfimas son sus aplicaciones a la práctica teatral latinoamericana.
En esta meta occidente que es Sud América las concepciones filosóficas y estéticas se asimilan se decodifican y se reestructuran de acuerdo a sus usuarios. De ahí esta ponencia mas que una dilucidación científica toma la senda del registro emanado de la practica y vivencia subjetiva.
-Qj 3
Los instantes sociales y artísticos en la emergencia del espíritu de la creación PM en Chile.

1) La creación Post moderna en Chile emerge en medio de un estado de polarización social, a la sombra de un régimen autoritario, represivo, monolítico y todas las nominaciones ad-hoc que con lleva una dictadura.

Momentos de Censura y auto censura- Instantes donde la teatralidad potencializa sus funciones en tanto lugar de encuentro espiritual-político- y último espacio comunicacional que puede emerger con una concepción disidente. Así las proposiciones de la teatralidad Post Moderna van a marcar una diferencia, señalar una resistencia y generar un discurso paralelo al de los modelos de la disidencia teatral tradicional y aquel de la dictadura. Se enfrentara a esa realidad quebrando el marco operacional existente para dibujar otra perspectiva anti autoritaria y lúdica y sin auto censura, desfigurando la percepción de un entorno centrándose en la reestructuración de un lenguaje teatral.

También señalaría que el aislamiento cultural internacional que genera la dictadura, favorece el florecimiento de movimientos creativos autónomos de referentes y "modas". Podríamos hacer un paralelismo con el desarrollo industrial llamado de sustitución de importaciones producido por la imposibilidad de obtener bienes de consumo de Europa que gatilla también una creación industrial local.

2) Y el segundo gran instante de la diferencia frente al cual me reservare la pasión de ser apológico y perentorio se refiere a la génesis creativo del PM en Chile. Dado que el Post modernismo no es un modelo técnico de representación, que con lleve un manual de ejecución, si no el reflejo de un espíritu, de una sensibilidad una concepción, una percepción que tiene similitudes en su forma de lectura de una realidad, pero que implica el bagaje e interpretación personal de la tradición cultural global donde esta inserta. Se producirá un fenómeno cultural de quiebre. Debido a que la creación teatral chilena no se centrara en su expresión en el factor de recrear u fotocopiar un paradigma teatral existente.

Las leyes de Stanislavski, las formas brechtianas, la estructura dramática Millerista etc. etc. no serán ya el molde omnipresente al cual interpretar y representar. Por primera vez en el desarrollo teatral chileno no será el nombre de un creador europeo u Norte Americanos lo que aparecerán como apadrinadores artísticos-teóricos de la obra en cuestión. Será de acuerdo a las necesidades del autor en su representación y de acuerdo a su espíritu como recurrirá al reelaboración de la tradición teatral.

Este reordenamiento y reestructuración permite así manejar de acuerdo a su percepción el ordenamiento significativo de los objetos y composiciones como crear la dramaturgia gestual y espacial textual que requiera su escenificación. Permitiendo que la teatralidad se libere de paradigmas ideológicos u clásicos y comience a darle una autonomía y autoría a su creación. De ahí que para nuestro meta occidente el espíritu PM en el instante histórico que hablamos, implica no un agotamiento de las estéticas de creación, sino un renacimiento. Donde tanto la antigua Grecia como la fotonovela, Simón Bolívar o el cine etc. se conjugan en un instante para ser reelaborado.

Dado que el accionar post moderno incorporara en sus representaciones no tan solo fragmentos de los modelos teatrales que eclosiona, si no absorberá todas las formas y signos representativos en acción, la cantante psicodélica, el varíete , radio teatro, cine, televisión, publicidad, moda, el cantarito de greda el copihue el urbanismo, Eurípedes siendo congruente y adecuándose a las realidades culturales chilenas donde coexisten diferentes polos y distorsiones de desarrollo cultural etc. etc.
Se podría reconocer una estrecha relación entre una sensibilidad post moderna y una actitud de sicoanálisis de la memoria de una cultura.

3) El vació teórico y conceptual como llegamos a la etiqueta Post moderna En el instante que estas representaciones disimiles aparecen sobre la escena 1983-1987, si bien son percibidas como diferentes quiebran los parámetros de análisis emergidos de los modelos anteriores así críticos y periodistas no poseen las nociones estéticas-conceptuales para definirlas.Frente a la falencia se les cataloga como obras de vanguardia, movimiento under, o como la expresión cultural de un movimiento post pinochetista dado que la actitud y el espíritu que reflejaban se adelantaba al fin del pinochetismo. Dentro de esta vaguedad estética teórica, autotitulé la emergencia de este espíritu como Movimiento Autónomo, señalando sus características de autonomía frente a los modelos teatrales existentes y pre existente, a las ideologías y partidos en acción, a los mitos y valores nacionales y frente a las características del proceso de creación teatral. Auto análisis que posteriormente en 1986 percibí que correspondía a un espíritu y a una matriz.
Los trabajos específicos con respecto a la teatralidad Post Moderna de Alfonso de toro permiten constituir ya las características especificas de esta matriz. Sin embargo, hay que señalar que ya en 1992 el concepto post moderno se ha transformado en un lugar común desnaturalizado de su concepción teórica. La divulgación y comercialización del concepto ha llevado a la emergencia de un post modernismo kitsch en las mas variadas áreas, arquitectura, diseño, publicidad, espectáculos etc.

LA SUBVERSION DEL POST MODERNISMO

Todos tenemos referencias de cuales son los modelos culturales. O más bien las formas a través de las cuales hemos ido expresando nuestro entorno. Para poder señalar lo que se denomina el instante de la subversión post moderna en nuestro país, es necesario aclarar que es lo que se subvierte...
Esto nos lleva a hacer una instantánea con lo esquemático que esto implica de nuestros modelos culturales de representación. Reconociendo que las expresiones culturales locales, las formas a través de las cuales segmentos de la sociedad decidieron expresarse y otros tanto adherirse, pueden no ser mas que reflejos ilusorios de como nos gustaría ser y estos no tienen mas que un asidero fantasmagórico que hemos ido perpetuando.

Deseo señalar que no es mi deseo realizar una apología o una reindivicación heroica del post modernismo, para oponerlo de manera exitista frente a los modelos coexistentes y de origen anterior. Si no esquematizar una evolución estética que conlleva formas de pensamiento que se van instaurando según los nuevos espíritus de época que se configuran. El espíritu de la época no es un ente unitario global, cohabita con una sumatoria y bastardizacion de espíritus precedentes. La expresión post moderna como resultado de la evolución de nuestros códigos de percepción, como un reordenamiento o desestructuración de una herencia escénica e ideológica.

La estructuración de nuestro espacio simbólico y los modelos de decoración, de la casita al lado del sauce que llora y que llora al iceberg.

La teatralidad para representarse, usa como formato base el espacio, un espacio que amuebla decora de acuerdo a maneras de ver de sus integrantes, en el manifiesta una poética que a través de sus signos podemos dilucidar interpretar.
Ineludiblemente cada representación nos conlleva a una manera de ver, y amueblamientos diversos que configuran estilos que se transforman en modelos que señalan un procedimiento, que en la representación va desde la forma de escritura del texto, la estructura dramática de este, la plástica de la escena las formas como vestimos un cuerpo y sobre todo las maneras que le adscribimos a las emociones y desplazamientos de ese cuerpo actoral. Sin embargo aunque los modelos traten de adscribirse a una matriz común jamas logran ser la reproducción de esta, por lo tanto dejan una grieta para la remodelación local.
Los modelos han sido los referentes, como hemos ido trabajando y situando la referencia es un proceso de macro semiosis en sí. El espectador que llega al teatro de Iquique no esta en la condición del espectador del teatro de San Petesburgo, la nieve de Moscú no es la arena de Atacama. La fisiología de los actores su interpretación de la emoción no corresponden a los cuerpos y miradas caucásicas, texturas, materiales, luces. Reafirman la diferencia. Sin embargo, en el teatro de Iquique están representado las tres hermanas de acuerdo a las indicaciones de Stanislavski, y la convención teatral subsiste.

Similar tal vez cuando el juego de salón Luis XV se instala en una casa chilota, los sillones también guardan su función. Este es una hebra que tomada así nos obligaría a reescribir la historia de nuestra teatralidad.
Inserto esta reflexión, como subtexto al concepto modelo ya que enunciare tres modelos o vertientes mater que han matrizado las formas de representación en los ultimo medio siglo en Chile.

LAS TRES VERTIENTES MATER

El Modernismo de los Teatros Universitarios
El modernismo teatral surge en Chile a partir del año 41 a través de los Teatros Universitarios y sus respectivas escuelas que profesionalizan la actividad teatral a través de una interpretación local del método Stanivslaskiano.y de una dramaturgia Nacional Millerista. A comienzos de los 50 los llamados teatros Universitarios vienen a satisfacer la demanda cultural de la clase media chilena fortalecida por los gobiernos radicales un estrato cuyo reconocimiento social va por la vía de la cultura y la política. De ahí su necesidad de la entrega de un repertorio clásico y de obras nacionales referidas a la problemática de esta clase social en ascenso. La imbuida en un concepto de política cultural. Ensimismados con el éxito y calidad de sus representaciones y la demanda social del público estos teatro siendo universitarios no logran transgredir ni vislumbrar un mas allá de su paradigma decimonónico.
Así estarán ausentes de nuestros escenarios todas las reformulaciones post stanislavskianas comenzando por Meyerhold, Futuristas, Schlemmer Craig, constructivistas, así como una percepción del grotesco técnica que subyace en todos estos movimientos etc.

El modernismo teatral se congelara en sus primeras referencias sin asimilar ni representar la continuidad de las nuevas percepciones. Senda desfasada al constatar que el entorno creacional arquitectónico, pictórico y literario local estará manifestando las instancias del espíritu moderno tanto en nuestras edificaciones urbanas-Art-Deco-Bauhaus- como en la pintura en la literatura y la poesía abstracción, surrealismo, simbolismo cubismo.

La no-absorción por la experiencia teatral Chilena del pensamiento escénico post stanislavskiano en tanto discurso relacionado con el lenguaje escénico, es consecuente con la ausencia de una teoría o ciencia teatral, con la perpetuación del modelo y el no poder reconocer la expresión post moderna. En los años sesenta reconocerá como única variante el absurdo beckettiano -Ionesco, situándolo como continuidad de un realismo sociológico.

LAS VERTIENTES CON ARRAIGO IDEOLOGICO

Los Modelos Populares
Modelos estéticos ideológicos
En periodos donde las ideologías determinaban la verdadera expresión de nuestro ser a través de lo denominado popular, La Corriente Mater Nacional originaria que plasma nuestro corpus mental y social. Parte de la iconografía campestre de la zona central, el copihue, la guitarra y la casita al lado del jarrón de greda. Reflejo de un periodo de fundos y terratenientes de huasos y inquilinos con ojotas, tonadas y tantas obras costumbristas, para no hondar mas nos han ido entregando esos primeros signos de ordenamiento y identidad popular. La izquierda a su vez necesita proponer su estética del ser nacional delineado y ordenado a partir de interpretaciones de su ideología... decidida a delimitar lo que es una cultura burguesa frente a otra popular o del hombre nuevo.
Esta cultura de izquierda como se cataloga en el discurso presente, genera otra perspectiva, no buscara en el copihue y el jarrón de greda, elementos ya apropiados, se nutrirá de zonas mas olvidadas, El Norte desértico de Charangos y bombos apropiados al altiplano boliviano como las lanas de los chilotes serán signos de configuración. Podríamos señalar que esta vertiente se centra en lo llamado pre-burgués en lo antes de la industria lo artesanal, la cultura de izquierda se plasma en la representación y le entrega su modo de decoración u estética, su manera de ver y representar.

La obra será anti burguesa al reflejar sus códigos y las confrontaciones del instante aunque utilice las técnicas dichas burguesas del realismo de la representación. Así predominara el decir del discurso social sobre el hacer escénico.

El teatro de Brecht, la influencia de Mayo del 68, el movimiento hippie, la experiencia de la Unidad popular y posteriormente los pensamientos escénicos de grandes exponentes internacionales como Bread and Puppet, Mnoushkine y Barba, alimentaron esta corriente mater, que tiene grandes exponentes hasta nuestros días.

Esquema de amplia repercusión en el Chile de los setenta, manifestada significativamente en el denominado teatro pobre y los teatros callejeros, (zancos, mascaras, tenidas blancas, pies desnudos, coligues, instrumentos musicales, recurso a elementos de utilería e escenográficos naturales espíritu comunitario en la formación de elenco y en la producción del espectáculo y una técnica actoral centrada en una estética específica con respecto a la gestualidad señalaran su adscripción a un pensar.)
La teatralidad asociada este vertiente queda amarrada a un paradigma estrecho, donde la actitud artística queda limitada por el espíritu de lo ideológico y se asociara a la cultura de izquierda con sus lugares y su identidad iconográfica proceso de retro alimentación.

La adscripción ideológica de los modelos de representación quedan así anulados en su capacidad de transgresión del lenguaje escénico ya que esto implicaría de antemano que la iconografía cultural de la ideología se trasgrediera, cuestión filosóficamente compleja ya que esta dejaría de ser tal. A su vez, la defensa del modelo cultural ad hoc se afirmaba en una disputa sobre quien representaba la verdadera cultura popular el querer ser los legítimos representantes de la fantasmagoría y los conflictos del pueblo y por ende sus defensores. Así aquellos que no participaban de este modelo no podían si no ser reaccionarios, antagónicos u excéntricos...

Censura social que frenaba una profundización en las maneras de representar. Los círculos viciosos que generan las estructuras de un paradigma no niega que sus exponentes produzcan obras dignas pasionarias y perduraderas en el ámbito de la tradición teatral chilena y de acorde a la urgencia espiritual- social del modus vivendi en que estaba inserta.

Post modernismo

Explotan los modelos y sus partículas se reconstituyen.
El militarismo congela los modelos en acción, así los Teatros universitarios ahora intervenidos sobreviven tan solo como meros reproductores de "cultura teatral" manteniendo su modelo alejándose de ser interpretes de memorias o vivencias presentes, anulando su capacidad de ser seno de ningún espíritu subvertidor.
La disidencia en el teatro independiente se esfuerza en hacer sobrevivir la expresión teatral pero apegados y con mayor ahínco al modelo de la ideología, oponente histórico de la derecha en poder tratando de mantener el compromiso social y el teatro como medio de comunicación, pero sin sobrepasar el lenguaje escénico heredado. El militarismo se mantendrá como heredero a su cultura nacional campestre de huasos y gredas, los vaudevilles, y sus programas estelares televisivos. La creación autónoma se desliga de este ring estático, y emerge al margen sin pretensiones de ser representantes de una cultura popular su sola creación determinaría posteriormente si este reflejaba o no los sueños o fantasmas de sus espectadores.
La subversión de la cual hablamos y que posteriormente se reconoce como una manera de ver y hacer del post modernismo nace sobretodo a partir de una percepción de un no aferrarse ni reconocerse en los discursos existentes, subvierte la verdad escénica de los modelos que lo preceden al desestructurar lúdicamente las concepciones -dramáticas- ideológicas de estos. Despojándolos de sus significados valóricos estéticos e emocionales descubrirá fascinantemente kitsch y kult la didáctica y distanciación brechtiana. Asociara las danzas africanas del teatro ecológico- antropológico tercer mundista a los bailes de una película de tarzan. Y encontrara en la técnica actoral de stanivslaski una dramaturgia fisiológica del cuerpo y la emoción referentes universales de arquetipos gestuales y vocales desfigurados de su verdad escénica originaria.
Una perspectiva disidente basada netamente en no encontrar en aquellos modelos o formas de hacer los nutrientes necesarios para expresar su percepción del autoritarismo así como las maneras de utilización del lenguaje escénico.

Lugar y Contexto de una emergencia

Cuando se crea en 1983 un lugar de manifestación llamado el Trolley, la misma elección de ese espacio, un viejo galpón de madera de un sindicato ubicado en la zona marginal santiaguina en la calle de los burdeles, connotaba ya una sensibilidad frente a un espacio de representación.
Las primeras Fiestas-eventos organizadas en el Trolley para financiar las producciones hicieron aparecer en aquella sociedad atomizada sin medios de comunicación que los agrupara, un publico y creadores disímil pero sintonizados bajo un mismo espíritu. En su mayoría de una generación que no habiendo sufrido el shock del golpe ni haber participado en la utopía de la unidad popular elaboraba desde otro ángulo los códigos de la ilusión. Como si esta forma de pensar y crear se había construido aisladamente y repentinamente encontraba un lugar de conjunción y un discurso cultural al cual asociarse. No era la peña ni la discoteca, eran otras las vestimentas, otros los signos lingüísticos y gestuales, era necesario subrayar la diferencia.
Estas fiestas eventos al realizarse en una sociedad autoritaria en las únicas noches sin toque de queda adquirían una dimensión significativa y simbólica próxima a la del carnaval originario, a estos e sumaba la fragilidad temporal de evento ya que continuamente eran suprimidas por las fuerzas del orden.

La ironía y el ludismo PM en la época del terror

En estas Fiestas se presentaban acciones de arte de un ludismo subversivo donde un himno nacional militar se transformaba en un baile flamenco. O se cantaba Only you can make the world go round abrazando un televisor con la imagen de Pinochet. Un travestí imitaba a Sarita Montiel y un grupo araucano realizaba sus danzas. Los grupos musicales se llamaban Los Prisioneros, Pinochet Boys, Indice de Desempleo, Fiscales ad Hoc, Pequeño vicio, Primeros Auxilios. Sus solos nombres nos señalan el quiebre con del canto protesta Illapu-inti Illimani -Quilapayun.
Se proyectaban fragmentos de películas, video arte o se producían lanzamientos de revistas de nombre como" De Nada Sirve".
Había algo irónicamente subvertidor, en el país de la censura y la autocensura... un extraño fenómeno emergía.

La permanecía del Trolley durante los años de la dictadura fue explicable por los propios personajes represivos que allanaban el lugar sin encontrar los arquetipos culturales que debían reprimir, y por el hecho de no contar con permiso de funcionamiento ni cancelar impuestos o derechos lo hacia invisible a la burocracia existente, donde una forma de la censura eran los permisos y el pago de los impuestos.
Señalo lo anterior como registro que resumen el contexto y lugar donde se insertan las representaciones de una teatralidad de tipología post moderna.

La representaciones Escénicas

Paralelamente a los montajes y acciones de arte que realizo con el teatro fin de siglo, se presentan producciones de otros creadores que se insertan en el mosaico de la postmodernidad. Entre estos Resaltan en 1984 el Hipólito de V. Ruiz donde entre piscinas plásticas, canciones de la nueva ola chilena, danza y motos sé deconstruía aquella tragedia griega. Así como Santiago 1984 de Octavio Meneses, y las Producciones de J. Andrés peña.
Estas representaciones desestructuran las concepciones de los modelos teatrales vigentes y abren una perspectiva diferente frente a los mecanismo de la creación teatral, generando una cuarta vertiente dentro de los espíritus de la representación. Primero prima una actitud de re escribir con el lenguaje teatral existente y segundo utilizar cada uno de sus códigos como un texto en si desligado de leyes u métodos preexistentes.
El cambio de actitud y sensibilidades se reflejan en el ordenamiento de un espacio escénico, en la plástica que este refleja, en la apropiación y significación que obtienen los objetos en un trabajo de dramaturgia sobre la actuación y en una transformación en la escritura y lectura del texto teatral.

No es el fin de esta ponencia analizar las especificadas de cada montaje, si no señalar su emergencia e impacto en el corpus cultural. El centrar la mirada sobre el proceso escénico en si, genera una percepción frente a un entorno social. Esta subversión remodela el panorama teatral, redefine los conceptos de lo popular y de la identidad y genera autorías. Produce un pensar. Integra todos los referentes signos de nuestra cultura, tradición y presente. Así hace explotar los modelos previos que se arrogan parcelas de realidad.
Tal vez en su periodo antes de la caída de las ideologías la sensibilidad p.m. percibió el fin de estas y su estrechez dogmática de ahí que no pudiese ser abanderada de aquellas.
En las obras Galpón, "Cinema Utoppia" o "99 la Morgue", si bien se retrataba la vivencia bajo un régimen monolítico, apuntaban a un presente donde los sueños de la utopía habían sido rotos. Las obras no podían erigirse en defensor de un futuro bajo tal o cual régimen. La expresión post moderna reconoce la identidad plural de nuestra sociedad, se niega a presentarse como fracción de un sector popular. Al recurrir a la cultura universal en su manifestación sui generis en Chile, descubre en ella su memoria y su tan discutida identidad. Si la post modernidad se le asocia con muertes y renacimientos podemos ya determinar la muerte de la tan larga y desorientada discusión sobre nuestra identidad y dar renacimiento al reconocimiento de la pluralidad y diversidad de nuestras manifestaciones. La actitud post moderna. O bien su precedente como forma de ver. Permite un salto gigantesco en la creación teatral la que estaba maniatada con exiguos modelos de representación. Un salto en las temáticas una utilización de las formas populares y comerciales la deconstrucción y recreación. Al calificar esta sensibilidad como parte de una expresión autónoma, era por que veía que prescindía de leyes y generaba una codiciada autonomía a nuestra expresión. Actores escenógrafos e iluminadores dramaturgos se liberan de esquemas reiterativos del uso de los códigos teatrales. Se rebela a la unidemesionalidad de los signos y de las ideologías, puede ser Arturo Prat con porta ligas escuchando un radio teatro.

Los mitos

Hoy podemos constatar que la influencia de la sensibilidad post moderna. En la representación teatral chilena ha sido amplia y difundida. A veces de manera híbrida coexistiendo escenografías p.m. con narrativas de modelos anteriores otras con congruencia e integridad en la totalidad del montaje.

En breve una subversión que desestructuró paradigmas existentes y que dio vigor a la creación.

EPILOGO

La incorporación de la marginalidad política a la administración del estado es decir la llegada de la democracia a junto a la valorización de las leyes del mercado. Hacen entrar la creación teatral chilena en un nuevo estado de mutación, transición o reubicación.
El espíritu creacional p.m que por situación sui generis se había cohesionado frente al autoritarismo al desaparecer este se atomiza, se funde en el corpus social por ende pierde su fuerza originaria en tanto percepción definida. La censura de la democracia el resurgimiento de los modelos anteriores, la ausencia de dramaturgia, el aún no atreverse a hablar, el confrontarse con las pasiones internas. Pero la grieta fue producida y ha cambiado el panorama y el abanico de la representación. Se filtra a través de los estratos y tenemos híbridos de hipíes post ola renovación socialista.

La izquierda e queda sin discurso...el p.m. se censura...el nihilismo se instaura. La disgregación de lo post y la ausencia del modelo coherente, el nihilismo y las contra culturas no definidas como ghettos. Como sumario de ideas nos movemos entre la cultura de la casita a orillas del suave que llora y que llora, al iceberg presentado en cáliz, o a una visión de un Arturo Prat con porta ligas. De antemano notamos que son visiones culturales que se contraponen y que expresan sensibilidades distintas.
A cual de ellas nos volvemos adictos o la elegimos como reflejo de nuestro accionar.

Estamos en un instante predilecto, la democracia cual bella durmiente nuevamente convive con nosotros, notamos si que su pelo esta teñido y que caries inundan sus dientes, sin embargo es la única novia que tenemos y dormimos con ella dejándola que realice sus menesteres. La estabilidad comienza a remover la inestabilidad de nuestro espíritu y si bien percibimos el futuro aun no vislumbramos los parámetros de los modelos culturales a venir. Sé ansia por la contra cultura y se teme a los que no están ni ahí, el nihilismo lleva a una subversión tan peligrosa como el post modernismo, si es que no están emparentados de antemano y uno no sea el reflejo de lo anterior.Con lo cual volvemos a que el teatro no prescinde de ideologías en acción.

Así El objetivo de esta ponencia radiográfica tratara de alejarse de una discusión conceptual -sobre el post modernismo y centrarla en como el espíritu o sensibilidad de este espíritu emerge en Chile, y que es lo que subvierte. Ser parte de quienes formulamos nuestra expresión escénica a través de esta percepción, concepción o forma de ver, me lleva a un interés de delimitar el contexto en el cual emerge y sus primeras expresiones a partir de 1983. No con el fin de ser anecdótico si no de clarificar una expresión y de paso definiendo su concepto. Una de las especifidades de la creación teatral post moderna en Chile es que se produce en el contexto de un régimen autoritario y en oposición a este y obviamente con respecto a lo otros modelos en acción.
Si hablo del postmodernismo como un espíritu, es para señalar que este emerge como una percepción que luego se descubre que tiene parámetros colectivos en la creación teatral occidental. De ahí que no fuera producto de fotocopia de un modelo. Primero existía un desconocimiento del concepto y de referencias anteriores frente a la representación, es tan solo a partir de 1987 que este comienza tímidamente a ser parte del discurso artístico nacional. Y segundo que el post modernismo teatral es un paradigma en la forma como podría ser la estructura unitaria de lo stanivslaskianao, o de lo brechtiano que implique formas u leyes de representación a reproducir. Hoy ya en 1992 se puede a entrar ya hablar de un post modernismo kitsch u comercial. Además en la época de sus primeras representaciones, la critica teatral y la lastimera ausencia de continuidad teórica del espectáculo en nuestras regiones, impidió que estas manifestaciones o fuesen debidamente percibidas o analizadas, vislumbraron solo una ruptura con respecto a los parámetros teatrales anteriores, Oh extrañezas que atravesaban las pupilas de los críticos.
De ahí que se recurriera al consabido léxico y se le llamo vanguardia. Concepto salvador de la diferencia, otros la llamaron post pinochetismo al percibir que expresaba un mas allá del marco de referencia existente. En los instantes de su representación, si bien fue percibido como una ruptura y catalogado como movimiento post pinochetista, under o marginal, se debió a que los críticos y periodistas de espectáculos carecían de los elementos conceptuales para poder dilucidar u analizar lo que estaban viviendo. Quiebra su capacidad de lectura anclada de acuerdo a los parámetros de análisis de los modelos anteriores y demuestra la falencia académica de estos mismos, la connotación llega tardíamente y aún no es claramente percibida. La inexistencia de teoría teatral u estoica le impide aportar o relacionarse con una práctica. Cuales son los elementos de la teatralidad que percibimos o nos adscribimos ante todo hay que señalar que no es una negación de los modelos existentes si no un reordenamiento no solo de estos si no de todas las formas culturales que se expresan en nuestra sociedad. Son todos los referentes vivénciales de nuestra cultura es la visón del entorno como plural diverso y no dogmático, así Corín Tellado, la corrida mexicana o el jarrón de greda o violeta Parra. La virgen del Carmen como Arturo Prat, se vuelve a ver y a ordenar.

1993 - LA ESQUIZOFRENIA DE LA VERDAD ESCENICA

De la esquizofrenia de la verdad escénica al autismo de los creadores y el resurgir del dramaturgo.

La teatralidad es un estado latente que emerge y se deprime en relación a la época en que está inserta y a sus creadores. Y si estos son capaces de ser ecos del espíritu de época que los envuelve y sentir las urgencias socio - metafísicas de su público.
De ahí que los anuncios de crisis teatral, tan solo pueden ser asumidos en forma "personal". Nunca es el teatro que esta en crisis, sino un dramaturgo o un modelo dramático X, asumir la crisis de su expresión como aquella de la teatralidad es tan sólo producto de un miedo terrible o de una descabellante pretensión. Donde achacamos nuestra incapacidad al teatro, al publico que se aleja, y no a nosotros que en ese instante no supimos ser los ecos de los sueños de nuestros coterráneos.
Si el efecto mágico de la representación, no es acogido por su medio, no será que los creadores son los que navegan en paradigmas no eficientes. Y tendrán tan solo que asumir que su modelo artístico ha perdido la verdad escénica que lo sustentaba.

Este ejercicio es complejo de asumir, ya que los modelos han adquirido poderes institucionales, donde la autonomía artística se ha anulado y la institución funciona como reproductor de un modelo X y su sistema de producción en concordancia con este. Un ejemplo: En un período los teatros Universitarios en Chile se adscribieron a reproducir una forma local del modelo stanisvslaskiano de representación, centrándose a su vez en una dramaturgia psico realista. (Con sus derivaciones absurdo - existencial. Las escuelas de teatro ligadas al modelo reproducían en su enseñanza el modelo adscrito. Así, actores - directores y dramaturgos confluían en un modelo que sé retroalimentaba de este circulo vicioso.
No hay que negar que en un instante este u cualquier modelo representó la verdad escénica de su territorio y sus salas se llenaban de un público ávido. La evolución del pensamiento y de la percepción hacen entrar en crisis la verdad escénica en cual se sustentan. Estructura narrativa del texto, manera de representar y ordenar los signos y lo más fundamental, las formas que un actor interpreta la emoción así como los jeroglíficos gestuales que esta conlleva.

Este quiebre de la verdad escénica afecta también a los grupos cuyos modelos se amparaban en una ideología estética. Teatro de izquierda "popular" -brechtiano- teatros callejeros inspirados en Barba o el Bread and Puppet.
La perdida de la verdad de un modelo se manifiesta en una lectura distanciada de su estática, donde los artificios teatrales quedan desvelados, lugares comunes y se transforman en arquetipos que desmitifican lo representado. Y ya solo sirven como modelos de re-lectura pseudo e incluso de parodia. Es como cuando vemos una película romana egipcia de Hollywood, ya no es su verdad originaria lo que nos atrae sino la re-lectura irónica de esta. Hay que mencionar que el teatro de stanivslaski fue la reacción a la perdida de la verdad escénica precedente (el teatro de divos) Y el teatro de Brecht una reacción a la verdad escénica del Teatro "burgués".

La verdad escénica ya no se centra en modelos uniformes y dogmáticos, está se ha vuelto esquizofrénica. Instante predilecto ya que quiebra los limites que esta impusieron y permite el desarrollo de una autoría teatral y no de la reproducción de fotocopias u técnicas artísticas doctrinarias. El quiebre de la verdad escénica afecta todos los estamentos y claramente a la escritura o voz del dramaturgo. Así, en un instante la evolución del lenguaje escénico del director fue más allá que las proposiciones de los dramaturgos locales. Dado que sus textos no propusieron otras formas de representación, si bien generaron avances en contenidos temáticos no los ligaron a estructuras escénicas.

Si los directores tomaron la batuta de la escena fue por que las propuestas Dramáturgicas del instante no le entregaban una voz digna. Nunca por el comienzo del fin del dramaturgo. Así el director sin textos ad hoc para sus concepciones escénicas adscribió textos de cuentos, novelas incluso películas o tan solo de los códigos que genera la imagen para su espectáculo, llegando a los géneros de la acción de arte-instalación teatral - u el teatro-danza.

Erróneamente se hizo un conflicto falso entre el teatro imagen y el teatro escrito. La imagen es inherente a la teatralidad, como el texto pero tanto una literatura representada como una secuencia de imágenes sin el contrapunto del verbo no logran unir la forma y el contenido del hecho escénico. Si un publico se adscribió al teatro "imagen" al este acercarse a formas más contemporáneas de percepción.

Pero hoy en día, con la aparición de dramaturgos que ya adscriben lenguaje y formas la necesidad de la escena, vemos el impacto y el resurgimiento de estos, ya que la dramaturgia es la memoria del imaginario de una nación. Y el deseo de ver materializado nuestras urgencias inconscientes es eterno.

De la dramaturgia del espacio y la cinematificación de la escena

Estas reflexiones brevemente desarrolladas, nos llevan a la pregunta como generamos la verdad escénica actual, ¿Donde está el modelo que la contiene?

Tal vez no hemos centrado en el desarrollo teatral mas pensando en la continuación o perpetuación de los modelos heredados, es decir; a veces hemos confundido el teatro con un modelo, en vez de generar nuestra autoría a partir del formato del teatro y de la suma de herencias estéticas que este en su historia ha generado.
El formato teatral es el espacio, el espacio no conlleva ideologías u estéticas, es tan solo el rectángulo trigonométrico de la escena, el lugar teatral. Por ser un rectángulo que contiene la proporción áurea, hay leyes de composición, de planos, diagonales, que han determinado la percepción de su narrativa. Si bien es necesario conocerlas, no son las leyes necesarias de una puesta u escritura.
El rectángulo narrativo es la forma que hemos escogido. Sea por aspectos de herencia cultural como por la determinación de nuestro mirar biológico.

Y hemos optado por esta forma parapara representarnos. El Cine, la televisión, la plástica la fotografía han escogido este formato como aquel sé su soporte
De ahí que el adscribirle de antemano al formato una estética es trabajar sobre esa estética en el formato y no a partir del mismo formato que no con lleva una forma de uso pre determinada.
Obviamente la herencia teatral, nos ha definido las múltiples formas y manejos del lenguaje escénico y son nuestros códigos referenciales.

Se escribe para un espacio, se piensa para él, y en ese proceso generamos una autoría. El reencuentro del dramaturgo y del director con el formato, lo lleva a imprimir en la su mirada, por ende una autoría.

En mi encuentro con el espacio con su visión rectangular, me he centrado en las múltiples formas de la narrativa espacial. Considerando la suma de encuadres y tiempos que este contiene.

De ahí que la narrativa rectangular-espacial del cine ha sido mi principal referente, que obviamente traspasado a lo teatral, se convierte en un lenguaje de otra convención, pero ampliamente perceptible ya que la lectura del espectador ha evolucionado también en relación a las propuestas narrativas cinematográficas.

La actuación en este código se realiza en relación al encuadre que la puesta va generando, en breve y el actor nunca esta en el lugar t escenario, pero en el lugar de la ficción que sé esta representando.

El espacio es infinito en su representación.

En este concepto la escritura dramática se hace en relación al formato para el cual se escribe, el espacio teatral.
La simbiosis entre la poética del espacio y la del texto dramático es lo que denomino como una "dramaturgia del espacio."
Formalmente el autor esta escribiendo un contenido para un formato.

Estas reflexiones no implican ni el ser más original ni más vanguardia -términos dejados ya en el cofre de las viejas egocéntricas reyertas- es tan solo una alternativa formal hacia la búsqueda de una teatralidad orgánica a sí misma donde el infinito de referentes tantos de modelos teatrales como literarios o cinematográficos son parte de nuestros elementos narrativos, pero dejamos de presentarnos como el dramaturgo latinoamericano brechtiano o barbiano , es decir pre determinado por una concepción de otras autorías, sino, ponemos en valor nuestras propias codificaciones y reelaboraciones de la escritura escénica.

Y hablamos a partir de nuestra reelaboración de los códigos que emergen de nuestro territorio.

Si bien sabemos que formalmente escribimos para el formato teatral el de donde escribir es la angustia y el goce que se deposita en el cráneo de todo dramaturgo. En épocas de compromisos con lo popular este fue un lugar para muchos, luego en las épocas de la represión el teatro autónomo u independiente (en Chile ) uso ese medio para representar la voz de la disidencia. El manifestar nuestra resistencia a través de la dramaturgia, era un punto y una posición clara, no había dudadas " de donde escribir," Ya que en esos instantes de polarización el imaginario colectivo y el imaginario del autor estaban en sintonía la necesidad de uno era la urgencia del otro y se implementaban las simbiosis.
Así surgieron obras a partir de lugares socio- teatrales como " Historias de un Galpón Abandonado" ( habitantes a su suerte en un galpón dominado por un ropero gigante). "Cinema -Utoppia" ( espectadores de un cine de los años cincuenta quienes veían en la pantalla una obra de exilio y desaparecidos que no podían comprender) o "99 La Morgue" donde ya nuestro imaginario quedaba situado en ese ultimo rincón del Instituto médico legal, con los padres de la patria ya paralíticos sobreviviendo debajo de la mesa de autopsia.

La transición genera un autismo no tan solo a los dramaturgos sino en general a los creadores. El punto de "donde escribir" se fragmenta y desaparece bajo capas geológicas no visibles.
Luego de un autismo de cuatro años mi pasión pasó de la utopía colectiva a la individual Donde los deseos del ser en vez de armonizar con lo colectivo se estrellan con su entorno. En "Éxtasis o las sendas de la Santidad " se retrata la pasión de un joven que en 1994 desea ser santo, infectarse de SIDA, combatir el demonio en la tierra, encontrar la pureza del amor etc.
En el último montaje "Río- Abajo" ( Thunder River) Sucede en un edificio de tres pisos. El lugar permitió fundir lo colectivo con lo individual a través de las vidas de cada uno de los habitantes de este edificio... Ahí cohabitan los que sobreviven y reelaboran las culpas del pasado, aquellos que ya un nuevo orden político considera innecesarios. El ex CNI ahora dedicado al narcotráfico, la viuda del desaparecido que ya solo puede cantar las viejas canciones de la Unidad Popular. Las ilusiones de jóvenes de los 90 que irrumpen con ideales en medio de un lugar que prospera tan solo "Río-Arriba".

El poder sentir una posición del donde escribir, es tan solo una cuestión orgánica que permite que nuevamente alguna pasión, ira u amor nos lleve las manos a la metafórica pluma.

Los últimos dos años el teatro en Chile experimenta un auge extraordinario tanto de producción como de publico. Los ocho principales montajes han superado los quince mil espectadores en sus primeros meses. Y todos los festivales de verano que en su conjunto presentaron mas de 40 diferentes producciones mantuvieron llena sus salas durante la temporada. Creo que se ha comenzado a materializar esa unión de forma y contenido y se han regenerado verdades escénicas que permiten el renacer de la emoción en el espectador. Hay que señalar que en Chile no existía un teatro comercial de gran presencia y las propuestas escénicas siempre han estado adscritas a un teatro cultural u artístico.
( Es a partir de fines de los noventa que vemos la emergencia con gran presencia de un teatro de mercado adscrito a los éxitos de la globalización; "Art"-"Monólogos de la Vagina" etc.)

El Teatro Nacional a partir de 1994 ha decido reencontrarse con los dramaturgos censurados bajo la dictadura. Cuestión anteriormente que le fue imposible ya que estuvo bajo 17 años de tutela militar y su transición fue lenta. El resultado del repertorio Nacional le devolvió un publico que supuestamente se había alejado de la teatralidad.
Pienso que en estos últimos años el dramaturgo Chileno ha comenzado a relacionarse con las exigencias del formato teatral y a situarse en los diversos espacios del de donde escribir.

1994 MAYERHOLD - MAIAKOVSKY

Si nosotros no pudimos en un instante de nuestra historia salvar a alguno de los nuestros, el pueblo ruso tampoco pudo salvar a Meyerhold y Maiakovski.

Vamos hablar de la unión de dos personajes, que se encuentran en un proyecto teatral con el fin de generar muevas formas para su pasión. Cada uno de ellos tiene un historial de creación y postulados. De ahí que nos centráremos tan solo en instantes puntuales.

El postulado general que los une es la urgencia de manifestar en el arte el cambio, las emergentes sensibilidades, el progreso y la revolución que surgían. Y más aún entregar a su entorno el arte para el hombre nuevo... Un teatro con un otro propósito, que había que gestar sin referentes ni modelos.

Dos sacerdotes del imaginario, dos artistas de la revolución. Describiré brevemente sus principios: En 1902 Meyerhold como estudiante de teatro se rebela contra las concepciones del realismo psicológico de Stanislavski, siente que el teatro no está mostrando la realidad oculta, tan solo la aparente, y que la verdadera realidad es precisamente la que hay que develar. El teatro no puede seguir siendo un espejo fotográfico, naturalista, con decorados que parecen museos o casas de remates, sustentados en una actuación declamatoria que ha perdido la emoción y la verdad. El realismo ha tenido su época, es el momento de llevar lo irreal al escenario. Hay que representar no la vida misma sino como nosotros la sentimos, confusamente en los sueños, en las visiones, en los momentos de éxtasis.
Hay que desteatralizar el teatro, suprimir telones recuperar espacios.
En los conceptos del Simbolismo y en la obra del dramaturgo belga M. Maeterlinck encuentra Meyerhold el primer eco para su urgencia de cambio, y ahí surge el Teatro de la convención consciente: materializado en 1907 en el montaje de "Sor Beatriz" y luego en 1907 de "Peleas y Melisande"

SIMBOLISMO Y CONVENCION CONSCIENTE
-La música y el color, la luz del simbolismo, la plástica, los estados del alma
- El actor gestual, rítmico
- "Quiero una noche que no sea azul."
- Los principios de una arquitectura escénica.

Aporta a su vez su encuentro con los futuristas en los que estaba: Maiakovski - Chagall y Pasternak

EL FUTURISMO
Los Postulados de Marinetti en 1909 " El drama moderno ha de expresar el ensueño futurista que se desprende de nuestra vida contemporánea exasperada por las velocidades terrestres, aéreas marítimas. Y dominada por el vapor y la electricidad. Hay que introducir en escena el reinado de la maquina, los grandes acontecimientos revolucionarios que agitan multitudes." Es la búsqueda de una escena moderna, con un disgusto profundo por el teatro contemporáneo, que consideran lento, minuciosos, analítico, difuso digno de la era de la lámpara a petróleo.

Hay que deslumbrar, y cautivar al publico, hacer resurgir una sensibilidad perdida. La forma predilecta de los futuristas era la síntesis teatral, que permite lo abstracto y lo irreal. Darán otro significado a los objetos, e incorporaran los nuevos materiales industriales, el caucho, el neón, el plástico.

Destacan las veladas futuristas... "Hamlet "en un acto, narraciones ilógicas.
Les interesa el music hall, ya que el explica de manera contundente y rápida los problemas sentimentales más difíciles y los hechos políticos más complicados.
Vicente Huidobro critica a los futuristas por su sola exacerbación a la maquina. No es el motivo pero la manera de producir que genera lo nuevo.
Los poetas que creen que por que las maquinas son modernas, ellos también serán modernos, se equivocan.
Si yo le canto al avión con la estética de Víctor Hugo, seré tan viejo como él.

Podemos afirmar que Meyerhold y Maiakovski respondieron a la demanda que hacía Huidobro. Meyerhold rescata la concepción del grotesco escénico, la incorporación de la maquinaria a la escena. De su nexo con Eisenstein utiliza la incorporación del cine. Primero de manera literal, introduciendo pantallas con proyecciones, luego aplicando los conceptos de narrativa cinematográfica, el montaje, la simultaneidad, los cambios de tiempos. Todos se suma a la narrativa teatral.

POSTULA EL GROTESCO COMO FORMA ESCÉNICA
El grotesco, coincidencia estilística del teatro contemporáneo. Una visión critica deformante; hay grotesco expresionista así como el grotesco abstracto del teatro de la Bauhaus o el de O. Schlemmer

"EL GROTESCO NO ES SOLO CÓMICO SI NO TRÁGICO COMO EN UNA PINTURA DE GOYA EL GROTESCO ES COMO LA LUPA QUE NOS DEVELA, QUE MUESTRA NUESTROS CONTRASTES Y LOGRA SINTETIZAR EN IMÁGENES." V. Meyerhold

Un estilo que juega con los contrastes y desplaza los planos de percepción. Al grotesco le está permitido aproximarse de manera insólita a la vida cotidiana, cesando de representar lo que solo es habitual. En la vida fuera de lo que vemos hay un vastísimo sector inexplorado. El grotesco, buscando lo sobrenatural, junta en síntesis la esencia de los contrarios, crea un cuadro del fenómeno e induce al espectador a la tentativa de resolver el enigma de lo incomprensible; manteniéndose en el plano realista aborda desde diversos planos los temas de la vida cotidiana, obligando al espectador a una doble postura frente a lo que sucede sobre el escenario.

En el grotesco es esencial la constante tendencia del artista a transportar al espectador desde un plano apenas aprendido a otro plano absolutamente inesperado, para él. El grotesco es trágico, es cómico, es gesto, es movimiento, es ritmo.

Son las técnicas del montaje y del collage del cine y la plástica aplicada a la teatralidad.

MAIAKOVSKI

Maiakovski Ingresa primero a la escuela de pintura - y adhiere en pleno al movimiento futurista no ya desde una perspectiva teórica si no también como manifestación cotidiana.- " Yo soy un insolente" -escribe en su diario- y mi mayor placer consiste en presentarme luciendo mi blusa amarilla en las reuniones más aristocráticas, allí mi blusa resalta su noble modestia entre las levitas, los fracs de los hombres y los escotados trajes de las señoras."

Su primera publicación es un Manifiesto futurista titulado "Bofetada al gusto del público" Anhelan un mundo de ciencia-ficción, con casas de cristal -idioma universal- y donde habrá un espacio para que las naciones ahí realicen sus guerras.
Maiakovski veía " el futurismo como el capote rojo en manos de un torero. Deslumbrar, hacer reaccionar por agresión a la masa amorfa. Así, se vestían en colores y se maquillaban aeroplanos en la frente.
DESCONSTRUÍAN SU VESTUARIO - Levita al revés forrada con colores violentos. Invadían espacios para recitar sus poemas. (Cuchara en mano entraba a un restaurante y recitaban sus poemas.) Su primera obra teatral "Vladimir Maiakovski", la presentan en Moscú en un espacio creado y llamado "El primer teatro futurista del mundo". Un monodrama alumbrado con faros de autos - usando técnicas del circo y del music hall.

La guerra y la revolución terminarían con el pequeño teatro y será gracias a su amistad con Meyerhold que podrá desarrollar sus ideas estéticas sobre el teatro y juntos realizaran uno de los experimentos teatrales más interesantes de nuestra época. Con la llegada de la Revolución ambos creadores se sumaran y aplicaran su esfuerzo artístico en ella. El teatro es nacionalizado y decretado gratuito.

Meyerhold lidera el movimiento Octubre teatral y Maiakovski escribirá obras para los grupos de teatro de agit-prop. Decorará las ventanas de las vacías tiendas de Moscú con instalaciones y secuencias de cómics alusivos.
María Ripellino describe el cuadro de la Rusia en esos instantes

MISTERIO BUFFO

Misterio Bufo esta escrito en un instante de euforia de fe de utopías que hoy ya nos parecen ingenuas.

Esta escrito en homenaje a la revolución y con motivo de la celebración del primer año. Pero más allá de la pasión política de la obra esta la pasión artística. En el programa, explicaba Maiakovski, El Misterio Bufo representa los últimos años de la historia patria condensadas por medio del verso y la acción dramática.
El misterio es lo que ha habido de grandioso en los acontecimientos que hemos vivido, lo bufo lo que ha habido de cómico en ellos. Los versos de Misterio Buffo he querido que fueran como eslóganes publicitarios, los gritos de la calle, los artículos de los periódicos. La acción del misterio Buffo viene a ser como una miniatura del mundo encerrada en los muros del circo. Recordemos los personajes de Misterio Bufo; Estos se dividen en dos grupos antagónicos: siete parejas de puros y siete parejas de impuros. Los puros: Un Pacha Turco - Un rajá hindú- Un alemán gordo- Un traficante ruso - un Pope. Los impuros: Un mecánico - Un obrero Agrícola -Un esquimal- Un soldado del ejército Rojo, una costurera. A estos se suman el conciliador, el social demócrata de derecha, el intelectual y la dama con la caja de sombreros. Un grupo de diablos - El Hombre del futuro - y finalmente los personajes de la tierra prometida.

En esta enumeración vemos la ausencia del héroe clásico, de personajes psicológicos, tenemos en lugar a personas que representan la síntesis de una clase social, de oficios o de símbolos de poder, estas dos clases aparecen con sus respectivos aliados internacionales. En este tipo de iconografía los impuros son representados con el vestuario y el elemento de trabajo que los simboliza, el deshollinador con su escalera, Los puros son representados con trazos burlescos, y estereotipados según la imaginería popular. La acción sucede en seis cuadros: El Universo - El Arca- El Infierno - El Paraíso - El país en ruinas- Y la tierra prometida.

Maiakovski une y entreteje varios principios teatrales, El del circo, el del teatro Futurista, el del Misterio, El music hall y el teatro de Feria.
Es una obra que tiene el esqueleto de una fábula y personajes puntuales, podemos reemplazar actualizando los personajes y la historia queda inalterable de hecho Maiakovski pedía en su prologo: "Ustedes que vayan a poner en escena Misterio Bufo les sugiero guardar la forma pero cambien el contenido háganla contemporánea actual, presente."

El decorado de misterio Bufo era un espacio abstracto y constructivista, rodeado de estructuras horizontales -verticales unidos por sistemas de escaleras y plataformas. En el centro un medio circulo gigante representando al mundo, este esta apoyado sobre dos morsas. En el primer acto los puros y los impuros se encuentran en el Polo Norte, situaciones, absurdas, surrealistas y circenses se suceden, entran de a grupos, resbalándose golpeándose. El texto esta escrito en relación a los estereotipos de los personajes. Los impuros hablan un lenguaje directo, grosero y agresivo que ira cambiando a medida que toman conciencia y se vuelve lírico y consciente.
Los puros hablan en un lenguaje de salón, kitsch, siútico, que refleja la hipocresía y su vanidad. El intelectual acotará con reflexiones filosóficas y la dama de los sombreros tendrá un lenguaje banal y cotidiano. A raíz del diluvio construyen un arca y nombran a Negus como rey, debido a su autoritarismo los puros e impuros crean la democracia, debido a que los impuros abusan del poder los impuros hacen la revolución. Con el arca a la deriva se encuentran con el hombre del futuro que tiene un lenguaje metafórico y futurista. Los impuros se reconocen como clase y responden en coro. El Arca naufraga y se encuentran en el infierno. Donde convencen a los diablos que lo dejen ir ya que ellos ya vienen del infierno que es la guerra, la fabrica el hambre. En el cuarto acto pasan al paraíso, Ahí se rebelan contra los santos y los ángeles. Pero habiendo desafiado al cielo y al infierno el hombre debe construir un nuevo mundo.

Ahí Maiakovski teatraliza una reunión de los soviets, con discursos eternos y burocráticos. Pero finalmente en el horizonte surge un sol en medio de las ruinas y las maquinas y se produce el teatro fiesta - el carnaval revolucionario Los aviones - los trenes - las herramientas vienen al encuentro del hombre y en coro piden ser utilizadas para la construcción del futuro.

La obra finalmente realiza una apología del futurismo y en a través de ella se encuentra la liberación del hombre.

Si bien la forma de Misterio Bufo es la sociedad circo, feria, futurista y irreal sumado de alegorías de la tradición popular y el cristianismo era completamente comprensible ya que el contenido los conectaba con una realidad actual.
Misterio Bufo obtiene un gran éxito popular y es remontada en una nueva versión en 1921. En la búsqueda de un teatro político y de agitación Maiakovski y Meyerhold transforman la noción de la teatralidad. La burocracia que asumía el `poder no comprendía esta manera de representar la realidad, ellos aspiraban al mismo realismo burgués, pero cambiando tan solo los personajes.

Maiakovski y Meyerhold seguirán trabajando en El Chinche y Los Baños obras que serán montadas en un ambiente de reticencia y blasfemias de parte de la burocracia, ya que aquí el teatro enfocará su lupa sobre el estado burocrático. Los tiempos han cambiado Maiakovski declara me han criticado y ofendido hoy que todavía vivo me injuriáis por que de buena fe creéis que son ciertas todas las calumnias que corren sobre mí. Pero cuando haya muerto leeréis mis obras con lágrimas en los ojos (14 de abril de 1929)

Un año mas tarde abrumado se suicidará: Meyerhold en 1933 lo recuerda. : Se pierde el humor, el sentido de la ironía, también la dirección política. Maiakovski se suicidará y Meyerhold no montará más que tragedia y no podrá más remontar las obras de Maiakovski. Stalin obliga a un alto a estos caprichos artísticos y exige que Rusia se presente con héroes vigorosos positivos y triunfantes Su ludismo, su creatividad no fue perdonado. Meyerhold es obligado a declarase enemigo de la Revolución. Abrumado acude al fiscal del pueblo y se desdice: El mundo Occidental se sentía grande y poderoso, Hitler - Mussolini y Franco dominaban Europa.

Si nosotros no pudimos en un instante de nuestra historia salvar a alguno de los nuestros, el pueblo ruso tampoco pudo salvar a Meyerhold y Maiakovski.

1996 -SOBRE RIO ABAJO

"RÍO ABAJO "
(Thunder - River)

Los desbordes de un caudal

El itinerario de "Río - Abajo" aún no termina estrenada ya casi un año en el Teatro Nacional Chileno y sus presentaciones actuales en el Teatro Cariola. Han ido variando mis perspectivas frente a un montaje que se inserta en dos producciones diversas.

El efecto de su temática, del imaginario que representa, la constituye en algo más que un éxito teatral.

Su promedio de 600 espectadores por función, su llegada a un publico socialmente diverso, el fenómeno de gente de regiones que arrienda buses para desplazarse por el día para asistir a sus representaciones, el envío de cartas o notas dejadas por los asistentes, sugiriendo, criticando o reflexionando.

" Pude comprender mas a mi madre, por que todavía espera a mi papa desde 1975. Gracias."
"¿ Por que no hay un personaje como yo? Que logró superarse.."

Generan una serie de interrogantes sido sociales - sociológicas- teatrales -artísticas. Que necesitan aún ver el fin del camino para comenzar a responderlas.

UN REPERTORIO NACIONAL

El Teatro Nacional Chileno que en sus orígenes fue soporte de la experiencia teatral Chilena; Dejó de cumplir ese rol durante casi dos décadas, Ya que obras y montajes estaban determinadas `por el contexto histórico en que se vivía. La intervención militar de las universidades y por ende de sus organismos impedían que estos funcionaran de forma autónoma.

Así la iniciativa de establecer un repertorio de dramaturgos nacionales en 1995 marca el reencuentro de este teatro con los dramaturgos de su territorio y la recuperación pública de su autonomía.
* "Río- Abajo" obtuvo los Premios Apes 1995 como mejor montaje- mejor dirección-
Mejor dramaturgo y mejor diseño integral.

E hizo de la temporada 1995 un hecho simbólico tanto para el teatro universitario como para la creación teatral dado la alta calidad de los montajes presentados.

Logró a su vez ser reflejo de la urgencia de un publico que exige al teatro ser eco del imaginario de su nación. Especialmente luego de haber vivido tanta historia no digerida y de estar enfrentada a períodos de transiciones y cambios de" valores" y "costumbres".

Donde frente a la ausencia de un cine nacional y enfrentado a una internacionalización de los medios de comunicación, invasión publicitaria etc. El teatro queda como reducto de representación de pensamientos no ilustrados de imágenes familiares, de un mirar universal emitido desde nuestra perspectiva.

La preferencia y éxito que obtienen obras nacionales, La motivación entre los jóvenes por la escritura teatral y por la representación de sus percepciones.dan constancia de lo anterior.

GESTACION DE UNA ESCRITURA

Cuando el teatro Nacional me solicitó un texto para la programación de su repertorio 1995
Surgieron dos necesidades; una, que la obra a ser escrita debería hablar de nuestra historia reciente pero también de nuestro presente; Ser el estado anímico, la radiografía teatralizada de nuestro vivir: La segunda. Que esta pudiera explotar las capacidades espaciales del escenario.

En una primera escritura El lugar de acción se situó a orillas del río Mapocho en dos situaciones paralelas; Los jóvenes de río abajo alucinaban sentados frente al río mientras Los jóvenes de río arriba alucinaban en sus autos... el pensamiento de ambos se unían en una teleserie que soñaban.
En la construcción de las escenas el formato de tomas cortas de la teleserie permitía unir una forma de narrar nacional, a la cual se le integraba un contenido diferente a la estructura de la teleserie. La dificultad de múltiples escenas en lugares diversos no hizo prosperar la primera idea... Y de esa historia quedó solo un joven frente al río y sus apariciones. ( Un niño ahogado, especie de principito reencarnado en un escolar - el recuerdo de las protestas- sus aventuras amorosas etc.) junto a sus amigos, vecinas, que merodeaban la orilla de este río.. lo que correspondió a la primera parte de la obra actual

Siguiendo ese esquema de estructura dramática me introducía en una forma donde predominarían entradas y salidas o composiciones en la ribera, faltaba una unidad espacial que agrupara los personajes que iban surgiendo. Sin este el texto dejaba de tener articulación y un lugar desde donde hablar..

EL EDIFICIO

En 1993 organizaba los eventos teatrales (acciones de arte) de las fiestas Spandex, que se realizaban en el Teatro Esmeralda para una de ellas, se construyó con andamios un bloc de tres pisos ( en una escenografía de Herbert Jonckers.

En cada uno de sus departamentos sucedían acciones insólitas o se cantaban canciones en "play- back." Ahí ya existía. Un joven fotógrafo gay.. Y una mujer que limpiaba el edificio con plumeros y enceradoras, llegaban jóvenes en motonetas, se bailaba en sus escaleras, pero sobre todo era la imagen de un edificio popular.

Así el lugar de esa breve representación, aquel bloc, emergió como lugar espacial que daría la unidad a la obra. Reincidiendo en el esquema de hacer el lugar de donde se narra la metáfora de una nación

(Un galpón en" Historias de un Galpón Abandonado" - Una sala de Cine en "Cinema - Utoppia" - El Instituto médico Legal en "99 la Morgue")

Él poder asignar a cada personaje su lugar particular en el edificio: ( Lorena tercer piso derecha - Marcia y su padre segundo piso izquierda etc. permitió que la estructura literaria en fragmentos, paralelos y continuos, encontraran su forma de presentación significante.
Reafirmando una vez más los conceptos de la dramaturgia del espacio donde la poética del texto debe entramarse con una poética del espacio.

Permitiendo a su vez la existencia dentro de la teatralidad de formas de escritura y de construcción de la imagen heredada de la tradición cinematográfica.

El poder disponer de diez escenarios paralelos abrió los limites en la construcción del texto en relación al escenario.

La unidad del lugar facilitó los saltos narrativos (elipsis) temporales sin justificación
literaria ( la obra se presenta en un momento, en un presente dramático, el presente del lugar y del tiempo psicológico interno del espectador. No esta señalado (textualmente) si la acción sucede en tres días, dos semanas o dos meses ).

Es como juntar fotografías de situaciones que tienen continuidad de relación interna
Pero no temporal. Como el "leer" un álbum de fotos. familiar. Y dado que la historia es la de nuestra familia esta sé auto explica sé auto refiere.

UN CONTENIDO - IDEAS

"Río- abajo" aborda la radiografía de un Chile de fin de milenio, del chile post unidad popular post Pinochet. Situado ya en el remanso de un edificio "olvidado" a las márgenes de un río contaminado.

Donde de alguna manera los habitantes de su pasado y presente llevan el karma o la marca de su vivencia histórica. La viuda del detenido desaparecido en su eterna espera pierde ahora a su hijo en manos del Narco-tráfico

El Ex CNI (torturador violador de detenidas) reincide en la violencia a través del narco trafico. Exigiendo a su vez comprensión " Los alemanes son los hijos de todos los soldados alemanes y como andan, pecho en alto". Y redención a través de su militancia Evangélica.

Los jóvenes se reencuentran en la amistad y sus ilusiones están permeadas por los valores heredados. Son los hijos de la violencia intra familiar de una nación. Pero entre ellos ya no hay división ya que en su recorrido "Río Abajo" hace later la existencia de una felicidad potencial, subtextual

- Waldo con el dinero del trafico compra los regalos que cada uno desea..

- Entre todos limpian el edificio, y realizan la comida dominical...Salen, bailan se drogan y lloran juntos.

- La solidaridad frente a la amenaza externa se fortalece. todos protegen a Waldo

- Se descubre la fortaleza y la bondad de una niña, Lorena a pesar de sufrir las violaciones de su padre.

Hay catarsis del publico por que le roban a la nueva rica o por que una justicia" ficticia" se realiza a través del asesinato del ex CNI por parte de la mujer del detenido- desaparecido..

Hay solidaridad frente al joven gay que se asume ya que pensó matarse antes de hacer sufrir a sus padres.

Sin embargo en las ultimas frases de la obra Eugenia proclama ¿ Soy feliz?..¿Soy Feliz? Mostrando su momento de mayor infelicidad.

Todo indica un tinte de melodrama de la teleserie que se ha vivido - Y la existencia de un pensar sobre nosotros.

Río Abajo devela comportamientos velados y nos entrega la anti imagen del Chile noticioso, la anti imagen de un consenso. Pero en esa apariencia "negativa" se rescata y surge el subtexto del bien. " La humanidad" como frase cliché "sobrevive en el mas allá del todo"

Sobre "Río -Abajo" puede debatirse sobre el presente del teatro político Contemporáneo y
Sobre la excepción que una tragedia desee ser vista. Logro reservado tan solo a nuestras comedias.

De La actuación

Río -Abajo es ante todo su elenco, quienes entregan sus mayores potencialidades para llenar de emociones corporalidad y de una coreografía continua el montaje. Lográndolo de manera ejemplar.

Río Abajo se ensayó en un horario no televisivo de 14 horas a 21 horas exigiendo la mayor dedicación a cada uno de los actores comprometidos.
Un primer objetivo fue enfocar una actuación que se centrara en el lugar narrativo y no en el lugar escenario, luego la búsqueda de una actuación realista contemporánea donde la expresión de la emoción correspondiera no al estereotipo de la emoción teatral, ya desfasada de su tiempo, si no a una mas interconectada con el espíritu de la época.

Se evito que el texto estuviera marcado por acentos populares que la podrían llevar a la percepción de una obra costumbrista.

La brevedad de las escenas y la multiplicidad de escenarios exige que los tiempos de actuación texto tengan una sobrecarga de energía para despegar del contexto plástico de la obra. Sumado a lo anterior, la actuación conlleva una coreografía paralela y plástica a la situación texto.

Una adaptación orgánica a un edificio que no tiene ni paredes verdaderas ni bordes, exigiendo un máximo de concentración del actor por su situación de peligro que no debía ser acusada por el personaje.. (Como escenas de espaldas al vacío.

Una comunicación sensorial entre los actores al estar estos en planos diversos sin ver lo que esta realizando el otro, desarrollando una dinámica de confianza actoral, del cual depende el ritmo y la narrativa misma del montaje.

La Escenografía

No se puede hablar de Río Abajo sin resaltar el soporte fundamental del montaje que es la concepción escenográfica de un edificio de tres pisos que realizó el escenógrafo Herbert Jonckers en dos versiones, una para el Teatro Nacional y otra para la producción del Teatro Cariola.

1 ) Como principio general fue el realizar no una reproducción realista de este bloc de departamento, si no la escultura plástica de este.

2) la superposición de nueve rectángulos referentes a un multicine o a una pantalla gigante fragmentada de video.

3) la composición de los diferentes planos y perspectivas al interior del block donde las diferentes inclinaciones y ángulos de las escaleras, muros y niveles nos dan una múltiple composición de planos del cuerpo del actor.

4) La decoración interna de los edificios, donde el mobiliario es reducido en escala y dos de las camas están verticales contra el muro generando como si la escena estuviera vista desde el aire.

5) Esta estructura a su vez el uso lumínico, donde las tablas van con separaciones y espacios laterales permiten una iluminación que baña tanto el fondo como el exterior del edificio sumado a las múltiples lamparas de cada departamento o de la caja de escaleras.

En la versión realizada para el Teatro Cariola, la nueva construcción opta por un plano menos plástico y de una textura mas hiperrealista, aumentan los rectángulos al agrandar la caja de escaleras y se construyen dos torres paralelas con pequeñas ventana en vidrio que amplía la dimensión del edificio aumenta las escenas paralelas y le da un carácter más popular.

Se agrandan a su vez las proporciones de cada departamento permitiendo un mobiliario en proporciones reales.

La Música

Hay que destacar el trabajo realizado por Andreas Bodenhoffer, quien compuso la banda sonora de la obra realizando verdaderas sinfonías de acción que acompañan emotiva y coreográficamente el desarrollo del montaje siguiendo el concepto de cinematificación escénica, se grabaron en video secuencias de los ensayos, el músico en estudio entretejiéndose con la `puesta componía la música..

La iluminación

Los diez escenarios ( tres por piso) más el del teatro y el constante accionar de los habitantes de este. hicieron de la luz un elemento narrativo fundamental para guiar la mirada del espectador hacia el punto de acción. La luz diseñada por Guillermo Ganga trabajó en varios planos, por un. lado una iluminación subjetiva del estado de animo por la cual transita la obra, es decir una iluminación mas de atmósfera que de continuidad temporal (día- noche)

TEATRO DE AUTORES

Terminada la temporada en el Teatro Nacional y frente al efecto que había producido el montaje y la disposición de los actores de la necesidad que la obra aún debía ser representada.
Se decidió realizar su remontaje en forma independiente, Para realizarlo se escogió el Teatro Cariola. esta opción conllevaba una carga simbólica y un desafío de producción

Es un hecho insólito y tal vez único que en un momento de su historia un país aún con la carga del lema "Gobernar es educar" le haya entregado a una sociedad de autores teatrales un edificio de cuatro pisos con dos salas de presentación de 1200 y 110 espectadores respectivamente. Para que este pueda ser el espacio de la voz de los dramaturgos nacionales y no tener que depender del teatro privado u el universitario.

El teatro Cariola cuna en un tiempo de la dramaturgia nacional, pero que por múltiples motivos había ya quedado fuera del circuito teatral de Santiago.

Años habían pasado desde su ultimo estreno en horario de publico, su inmensa sala de 1000 espectadores las aseveraciones y rumores sobre su mala suerte, auguraban que el instalarse en aquel teatro era un suicidio premeditado.

Mas Aún había que construir un nuevo edificio, vestuario e utilería Así siguiendo los diseños del escenógrafo un el elenco de doce actores se transformaron en arquitectos de su espacio de representación, construyéndolo, pintándolo, decorándolo.

Hoy dos meses mas tarde celebramos el retorno masivo del público al Cariola y esperamos que vuelva a ser el espacio para el cual nuestros antecesores lo crearon lugar permanente de la dramaturgia nacional.

1997 -QUIEN DEFINE EL ARTE

QUIEN DEFINE EL ARTE - QUIEN DEFINE LA CULTURA

PROPOSITOS
En este periodo donde nuestro país ya en democracia redescubre la palabra cultura surgen perspectivas, confusiones, adoraciones frente a lo cultural...

Está claro que ya se percibe que frente a la ausencia de las pasiones ideológicas lo cultural sube en el ranking de la preferencia de los ciudadanos, una obra de teatro, un concierto rock, un espacio televisivo convocan a miles que en esos espacios logran percibir y expresar sus emociones internas. También vemos que un desarrollo económico no puede ir desligado de la valorización de la cultura del país.

El marketing de los productos debe ir acompañado de nuestros paisajes geográficos y de nuestra calidad cultural. Creatividad empresarial creatividad cultural, la unión de los dos hace al país ser dignos; no somos ricos tontos... pero si algunos conceptos de imagen país parecieran estar claros en las mentes programáticas... Evidenciamos las grandes grietas y contradicciones que emergen frente al tema en la práctica que se considera artístico cultural que cultura se apoya... Miss Universo en Malasia cultura, Ballet folclórico arte. Poemas mapuches. Danzas pascuenses... poesía de Neruda.

Es evidente que la mayoría de nuestros funcionarios estatales Secretarios ministeriales de cultura, encargados municipales de la misma, parlamentarios, relacionadores públicos de empresas privadas al cual se nos pide acudir etc. manejan el discurso de la cultura como un ítem necesario a destacar pero con una ausencia conceptual, sensorial e informativa de la misma, donde el concepto de lo cultural se reitera sobre sí mismo y las referencias a nuestros creadores se transforman en clichés reiterados.

Programamos una exposición de pintura, un concierto, y una lectura poética... hemos realizado un apoyo fundamental a la cultura.

Una Perspectiva
Nadie puede negarse a apoyar nuestra cultura, es negarse a sí mismo. Primer acápite. Cultura como toda la herencia traspasada a nuestros días, la cueca, la arquitectura, la paya, Mistral, La Pérgola de las flores, Violeta Parra, Huasos Quincheros, Jarrito de greda, Huidobro. Diríamos que en este primer grupo se acoge la cultura institucional, aquella en la cual el territorio logra consenso.

Dentro de esta gama infinita surge una incorporación más contemporánea de las expresiones. De lo sub culturas, la gráfica pop, el envase Rinso, los tatuajes, las rancheras, los nichos de los cementerios, tradición- familia- propiedad, el cómic, la pornografía local, lo llamado kitsch, los palitos Savory de las antiguas micros, el lenguaje juvenil, el Burger Inn. En las expresiones de la subcultura el consenso es menor y ya en la mente del comunicador como le llamen o del organismo privado u público optara preferencialmente a la difusión de la cultura consensual ya que las otras conllevan mensajes si no conflictivos al menos poco comprensibles de ser considerados dentro de la Cultura.

Llegamos entonces a la expresión artística, y para establecer una diferencia fundamental y necesaria, frente a lo cultural que como percibimos corresponde en suma todo el espacio de formas auditivas visuales que nos rodea. El arte es ya en occidente una profesión, hay escuelas para ello, hay una opción de vida para escribir pintar componer etc. Hay un arte que es cultural en tanto la opción es ser virtuoso de alguno de nuestros legados. Un bailarín de clásico o de tango, un pintor cubista un escritor de realismo mágico, es seguidor de algunas de las grandes escuelas artístico culturales, lo cual es fundamental y necesario para la continuidad de un legado, este arte cultural también es consensual y lo define el virtuosismo de su exponente donde los códigos para su juicio ya están integrados a nuestra percepción. Luego está la expresión artística del presente que se vuelve futuro, que refleja un mirar distinto al heredado, que en si es subversivo frente al mirar cultural, ya que no puede ser consensual. Ya que expresa otras perspectivas, y formas de representar no incorporadas. Esta expresión artística será o no la cultura del mañana...podrá ser el germen de una nueva estética? No lo sabemos. Si no logra desarrollarse, no podemos enjuiciarlo por que esta mas allá de nuestra conceptualización de lo cultural.

Los países desarrollados saben que para mantener su influencia en occidente deben apoyar el arte ya que este los puede coronar en precursores de X o Z estética. La cual aceptamos por haber ya sido reconocida por el centro, cuando en sincronía nuestros creadores en su autonomía aislada a veces ya la han producido. De otra manera entramos en la decadencia de la difusión y el apoyo continuo al arte cultural, lo que implica auto fotocopiarnos. Por razones históricas en el pasado el peso de las ideologías marcó la creación artística de acuerdo a las imágenes que la ideología tenía de la cultura. Así sobre todo teatro y música estuvieron auto fotocopiándose durante más décadas. Ahora librados del peso del compromiso ideológico. El arte se ve infectado presionado por la creación consensual. Un creador sabe si desea un apoyo público y más aún privado que producto cultural tiene que presentar para recibir su apoyo, generando de esta manera mas que un incentivo a la creación un incentivo a la autocensura o a la reproducción artística aceptada.

La democracia no debe temerle al arte, si no, no es democracia. Esto implica una forma de pensar de un gobierno, una política, ya que si esta no existe los actores públicos continuaran aplicando un criterio no impuesto pero generalizado como forma de operar.

Dejar el susto y reconocer que un apoyo no implica que la institución piensa como el autor, que es el gran temor de nuestros días, si no al revés, que la institución es democrática y acoge el imaginario de sus diversos ciudadanos. De otro modo generamos creadores oficialistas... No se trata depender del estado pero que tampoco éste sea un obstáculo para la creación de nuestra cultura futura.

Sin arte hoy la cultura del mañana será una fotocopia de la cultura de hoy.

1997 -PERIFERIA Y CENTRO

El Encuentro del Desencuentro
Aprovecharemos estas líneas para constatar; el desencuentro latente entre los dramaturgos chilenos y sus instituciones culturales y el desencuentro con sus impares franceses. Es extraño como dramaturgo asistir en Chile a una semana de difusión de la dramaturgia Francesa. Considerando que en los 17 años de dictadura nunca las Universidades ni Institutos Culturales organizaron un ciclo de una semana con encuentros, foros, lecturas dramatizadas y puestas en escena de la dramaturgia chilena. Lo que habla muy bien de nuestros dramaturgos en tanto voces que no podían ser difundidas oficialmente en aquel "nebuloso" período.

En los siguientes años de democracia 1990-1998 * tampoco las Universidades o el ITI en el marco de su Festival de Naciones programaron encuentros similares de difusión y puestas en espacio de dramaturgos nacionales. Menos aún pensar que las instituciones se preocupen de traducir sus obras para su difusión internacional. Como el esfuerzo realizado ahora para traducir a los dramaturgos franceses al español. Que motivará que este dispendio de energía se haga con lo ajeno y no con lo propio...
*Una excepción es la Muestra de Dramaturgia Nacional realizada desde 1996 por la Secretaría de Comunicación y cultura, que lamentablemente en su última versión disminuyo la presencia de dramaturgos abriendo un espacio peculiar " para escrituras de otro genero?"

¿Será que aún persiste la admiración colonialista hacia el "centro?" (Nada de lo anterior sin embargo ha impedido la existencia y desarrollo de nuestra escritura teatral.) Esto contrasta con la actitud de la institucionalidad francesa, que tiene claro que su presencia como nación y potencia cultural se centra en la permanente difusión de sus expresiones artísticas.
En el marco de esta política afirmaría, que este encuentro no fue más que una feria de difusión de la dramaturgia francesa para poder reposicionarse en mercados que antes fueron más suyos. Excelente la preocupación del gobierno francés para mantener viva su imagen cultural en el exterior y saber estructurar con los locales mecanismos de difusión de su escritura que de otra manera no tendríamos la más mínima información, sobre todo por que efectivamente la escritura francesa ya no tiene esa influencia sobre la periferia como en los períodos de Ahnouil- Camus - Genet -Sartre- Claudel etc.

A esto se añade que este encuentro no conlleva que cuatro dramaturgos nacionales viajen a París y ahí los más relevantes directores franceses les hagan sus puestas en espacio, en un lugar céntrico de la ciudad y sus textos estén disponibles en lengua local para el medio teatral francés... Claramente no es un intercambio cultural. Es una planificación para la difusión de dramaturgos de Francia en Latinoamérica. De ahí el escaso interés de la mayoría de los participantes franceses para informarse de nuestro teatro. Sepamos donde nos situamos, y seamos ingenuos por diplomacia, no por ignorancia.

De ahí que el titulo de mi ponencia fue" Orfandad y Autonomía" dando a entender que de desde donde escribimos es tan diametralmente opuesto a desde donde escribe un dramaturgo francés, que nuestra condición de huérfanos frente a la inserción social en nuestro territorio no es comparable con su calidad de niños mañosos de familias bien constituidas. El ser huérfano obliga a la autonomía creer en sí mismo, generar por si mismo auto sustentarse, autofinanciarse y auto producirse.
Autónomos por que nada tenemos ni nada nos dieron. De ahí que nuestra escritura no puede que surgir mas que de la necesidad espiritual y no como un artefacto cultural a realizar para ocupar espacios otorgados. No es necesario que cuando se establece un encuentro, nazca alguna relación fructífera sucede a menudo que el encuentro sirve como en este caso para señalar desinterés, silencios, diálogos paralelos, soliloquios, monólogos.

En cuanto a la escritura difundida.
Los dramaturgos francés de los noventa que aquí se promovieron parecen ser diferentes versiones de una misma escritura. Si bien las temáticas cambian su manera de describirlas corresponden al mismo marco de estructura dramática los que las hace uniforme, ya que la historia demuestra que es en las diferentes maneras de contar que el contenido se renueva. ¿Por que esta uniformidad? Cuyas características principales se centran. En una reiterativa y barroca elaboración del verbo, en obras de largos monólogos y visiones internas de los personajes sobre su entorno, lo que se considera una escritura basada en la poseía es decir en la no forma como sé habla.lo que es esencial a la literatura... no se puede hablar como se escribe.

En estructurar frases bien compuestas, que tengan sonoridad, ritmo en su pronunciación y "belleza en su evocación". Por supuesto que aquello no es un defecto sí una virtud de un texto. Una virtud que puede corresponder al rostro para ser metafórico pero donde esta el resto del cuerpo. Es decir su concepción escénica... lo que propone para el formato... O dejaron de escribir para el espacio escénico y comenzaron a escribir para el director?

Es entendible dentro de la evolución escénica de las ultimas décadas, donde los directores comenzaron a elaborar su propia escritura espacial. ( Lenguaje para la escena) donde el texto quedó reducido a una mínima expresión...transición necesaria también para el dramaturgo que frente a las nuevas miradas sobre el espacio implicaba una escritura intrínsecamente ligada a este. Pero esta dramaturgia francesa contemporánea optó por reducirse a entregar el texto el verbo imagen casi desligado de estructura escénica, para dejar al director asumir aquello.

Recordemos que en la historia reciente fueron los dramaturgos Buchner- Maeterlinck- Maiakovski- Vicente Huidobro- Beckett quienes generaron nuevas estéticas escénicas al proponer junto al texto su estética de representación para el escenario. Y de ahí se transformaron su aporte en un aporte Universal para el teatro de Occidente...

Textos que se centran netamente en lo literario no generan aporte hacia el lenguaje escénico por ende es mínimo su interés en tanto comparación de búsquedas Dramáturgicas. De ahí la línea literaria de la escena francesa la mantiene en el globo de vidrio de su propia lengua.

Nuestros referentes teatrales contemporáneos al haberse desligado de las corrientes teatrales del centro han generado su propio referente al interior de su territorio. Y el discurso del centro deja de existir como discurso dominante de análisis... y por lo tanto pierde su poder como marco de referencia. La estructura del texto ya no es similar a..., ni el modelo de actuación a etc. etc. etc. Solo cuando el centro asuma este cambio en los paradigmas culturales es que podremos comenzar a dialogar, a encontrarnos. El discurso teatral francés que aun cree ser hegemónico (auto referente) y no entiende que la teatralidad a se ha diversificado más allá de sus fronteras... La no-percepción de lo anterior genera discursos teatrales que no se encuentran con los nuestros. Pero que si fueron ampliamente debatidos entre ellos. Así como los nuestros no fueron escuchados, dialogamos entre nosotros. El encuentro como muestra del desencuentro.
Un choque llamado post colonial entre el centro y la periferia ya autónoma.

1997 -INFORME SOBRE ARTES ESCENICAS EN CHILE

Comisión Asesora presidencial en materias artísticas -culturales

Esta ponencia ha sido estructurada desde la perspectiva de señalar a esta comisión la urgencia que en la nueva institucionalidad se constituya un consejo de las artes escénicas nacionales -o Instituto del teatro Chileno- que fomente, difunda, coordine y resguarde el patrimonio de esta expresión cultural.

El Teatro chileno demuestra hoy en día como consecuencia de su historia y sus creadores un alto grado de profesionalización y de nivel artístico incluso dentro del ámbito del teatro occidental. Sus referencias estéticas y Dramáturgicas surgen cada día más a partir de y desde nuestra propia escena y desligándolo de ser una copia de modelos externos.

Representa un mirar y refuerza nuestra identidad, ha sido una voz disidente y un anticuerpo frente a la globalización, en el se reflejan ilusiones, sueños miedos, utopías y realidades ausentes de los medios de comunicación masivos.

Cuando el teatro logra ser reflejo del imaginario de un territorio se constituye en una necesidad. Además, frente a la ausencia de un cine nacional el arte escénico queda como eje fundamental en el registro de nuestro imaginario audio visual. La expresión escénica en Chile se ha desarrollado netamente como una expresión cultural representando obras y estéticas ya asumidas socialmente como cultura y en tanto expresión artística reflejando un mirar transgresor mas allá de los paradigmas vigentes.

Una de las especifidades de nuestro desarrollo es la ausencia del teatro comercial de ahí que a diferencia de otras expresiones no se constituye ni puede ser vista como una industria cultural. Y por ende debe ser abordado al margen de políticas de mercado. El auge actual del teatro es de una inmensa fragilidad su continuidad, así como la difusión y consolidación de esta riqueza cultural en los términos que hoy se viven demandan de un apoyo, coordinación y difusión de parte del estado a través de un instituto nacional del teatro para que esta pueda ser compartida por el resto del país y promovida hacia el exterior. El incremento de la actividad escénica se refleja en 4 Escuelas Universitarias y 3 privadas que imparten la carrera de actuación así como dos post títulos en Dirección y uno en actuación y análisis teatral.

ESTADÍSTICAS

En 1996 se estrenaron 62 obras profesionales y 230 obras de teatro escolar sin contabilizar acciones de arte montajes de teatro educacional, aficionados, universitarios, poblacionales, independientes.

Hoy, 23 de Junio de 1997 la cartelera de la capital ofrece 34 obras de teatro en 23 salas en las que 20 son de dramaturgia nacional, 14 internacional. De las 34 solo una se da en un teatro municipal, 3 en la est. Mapocho y 3 en Museos.

El público semanal es de 9.500 y las diez obras mas vistas del año anterior suman 250 mil espectadores. Diez años atrás se contaba con un festival de Verano que reunía a 20 mil personas. En enero de 1996 los encuentros teatrales de verano congregaron a 150 mil espectadores.

Así en tanto actividad cultural, luego del cine y los mega eventos musicales es el teatro el que tiene mayor repercusión en la sociedad chilena. Si consideramos que la cartelera cinematográfica y los mega eventos musicales corresponden mayoritariamente a expresiones de una industria cultural no nacional.

El teatro aparece como la principal actividad cultural del país, realidad que no es acusada por los medios de comunicación especialmente la TV, ni por los organismos estatales.

PRODUCCIÓN

El punto más relevante a destacar y fenómeno "sui generis" dentro de la producción teatral cultural artística occidental es que el 90 % de estas producciones son autónomas; el 10% restante corresponde a las producciones de los dos teatros universitarios. De 34 obras en cartelera 4 son de las universidades. No existe ninguna institución estatal -municipal que genere o produzca una actividad escénica. (El teatro Nacional sería la excepción pero a través de aportes indirectos. )

De ahí que la relevancia que se otorga a la creación cultura escénica por parte de las instituciones u corporaciones municipales es sobredimensionada. Ya que estas son en su mayoría tan solo receptoras de montajes y no el motor productivo. Toda política cultural con respecto al arte escénico debe considerar esta realidad En un país donde el estado subsidia empresas de lucro, universidades privadas, Isapres, etc., paradojálmente es la actividad teatral autónoma la que subsidia los espacios culturales existentes donde 40% u 50% de la taquilla va a la institución, centro de extensión o a la sala privada, debiendo el elenco a su vez hacerse cargo de transportes y difusión...

Muchas obras teatrales de calidad y gran esfuerzo creativo se desvanecen por imposibilidad económica de asumir los gastos de mantenimiento y difusión de la obra.

DRAMATURGIA

Se sostiene que sin dramaturgos nacionales no hay teatro chileno. La aparición de una nueva generación de dramaturgos es algo del presente que hay que resguardar y fortalecer **.

A los concursos llegaban 10 a 20 obras. El año pasado 99 obras inéditas se presentaron en la muestra de dramaturgia nacional. El 50% de los ganadores tiene entre 20 y 28 años, y el 60% de nuestra cartelera corresponde a dramaturgia chilena.

La escritura dramática y la actividad teatral han surgido con fuerza como una instancia de identificación y de expresión de la juventud; más del 50% de los espectadores corresponde al rango de edad entre 18-28 años. Sin embargo, la no comerciabilidad que representa para las editoriales la publicación dramática hace que estas escrituras no sean asequibles en bibliotecas u archivos, así no se difunden ni se incorporan al patrimonio cultural del país. Por ende no forman parte de la formación educativa nacional.

Otra instancia indispensable que solo puede asumir un Instituto del Teatro es la publicación y difusión de la escritura dramática...

CENSURA E INSTITUCIONALIDAD

He sostenido que la institucionalidad existente adora la cultura y le teme al arte. Se espera que los valores x de la institución son los que se tienen que ver reflejados en la obra escénica. La selección en festivales o apoyos municipales se ven a veces definidos por esta actitud. La institucionalidad chilena en su mayoría es mas conservadora que la realidad que la rodea. Afiches que no pueden ser exhibidos en el Metro, obras no aptas para espacios municipales, o privados. Pedidos que la actriz cubra el seno etc. etc.

El reforzar una institucionalidad y no la autonomía creativa conlleva a la autocensura de los creadores que para obtener espacios u apoyos se acomoden a las pseudo necesidades culturales de las corporaciones u fundaciones. Un Instituto nacional del teatro sería una gran instancia educadora frente a la institucionalidad y garante de una difusión sin prejuicio, reforzando el principio de la autonomía creativa

PATRIMONIO

Donde esta el patrimonio del arte escénico, las maquetas de nuestros escenógrafos, las composiciones musicales, los textos de las obras, sus afiches, programas, diseños de vestuario, fotografía, las voces de nuestros actores, los apuntes de los directores. Está diseminado y perdido.

Un Instituto de arte escénico en sus funciones primordiales sería el resguardo protección y difusión de este patrimonio. Cada montaje que termina es un legado que desaparece. No podemos seguir dejando sin herencia escénica el futuro cultural de un país.

REGIONES

Si bien a nivel aficionados y teatro semi profesional ha habido un incremento de la actividad escénica. En regiones, por situaciones estructurales del presente no puede desarrollarse en una actividad profesional. Esta se encuentra desvinculada de la creación profesional que surge en Santiago. Es necesario desarrollar políticas especificas para las regiones, centradas inicialmente en que los teatros municipales regionales tengan presupuesto para generar producción de espectáculos y así mantener una continuidad. de repertorio.
Un instituto del teatro sería un gran instrumento difusor y coordinador de la actividad escénica a nivel nacional. Si a su vez las regiones no reciben espectáculos es por la inexistencia de un organismo coordinador y mantienen su infraestructura teatral ociosa. Giras regionales serían de bajo costo si comunas y teatros municipales coordinaran con algún interlocutor.

INFRAESTRUCTURA

Como primer punto, la gran mayoría de nuestros espacios teatrales no tienen equipamiento apto y los que hay son exiguos. Parecería obvio que los creadores escénicos demandaran edificios teatrales aptos cuestión ideal pero de largo aliento. Un gran numero de teatros no es sinónimo de desarrollo escénico. Durante la dictadura los espacios institucionales no acogían la producción artística teatral. Así esta se desarrolló en el reciclaje de espacios alternativos- carpas - iglesias - teatros en desuso, galpones, sedes sindicales, gimnasios hoy museos etc. Tendencia que unida a la concepción del teatro contemporáneo va en aumento... Una solución de infraestructura que no superaría una inversión mayor de 300 millones es el ejemplo del Instituto del teatro Belga que presta a los grupos autónomos equipos de iluminación - sonido o carpas permitiendo a los grupos autonomías de los lugares de presentación creatividad y también posibilidad de mantener una obra, ya que no esta pre determinada por la programación o exigencias de un lugar institucional.

El reciclaje de espacios así como la implementación de infraestructura sería una de las grandes labores del Instituto nacional del teatro

FINANCIAMIENTO

La Ley Valdés dadas las características de producción autónoma del teatro chileno no es una instancia factible de uso. Es de gran aporte a corporaciones pero no a individuos, difícil que un dramaturgo o un director cree una corporación y estructure un aparato para recorrer empresas presentándoles proyectos. Considerando que hoy la creación teatral ya no tiene como ejes a grupos con continuidad, la cía teatral no existe en la práctica. A su vez en lo artístico la empresa privada chilena no puede transformarse en juez de proyectos culturales, no es su función ni le corresponde. A un Instituto del teatro le sería asequible el uso de este mecanismo y sería un intermediario de los proyectos escénicos individuales. A su vez distribuir y dirigir los fondos concursables de acuerdo a la realidad de la expresión.

INSTITUCIONALIDAD

El auge que refleja hoy la actividad escénica es frágil si no logra fortalecerse, nos perderíamos una gran oportunidad si no se implementa a través del consejo nacional de las artes una subsecretaria o instituto del teatro chileno. Estructura estatal que poseen países como México -España Inglaterra etc.

El instituto Nacional del teatro mantendría un catastro de nuestra actividad nacional, difundiría la dramaturgia nacional y la actividad escénica a través de publicaciones. Entregaría una información contemporánea sobre este quehacer a nuestras misiones en el extranjero. La diversidad, magnitud y variedad de las artes escénicas en chile, su profesionalización, las áreas plásticas, musicales etc. que la cruzan, su especificidad y el vacío institucional existente no solo lo amerita, es una obligación moral la implementación de esta subsecretaria o departamento dentro de la nueva institucionalidad.

Cuando El Mineduc en su reforma educacional olvida considerar al teatro en su plan común, no esta en castellano ni en su plan común de arte y la palabra dramaturgia chilena no existe y las artes de la representación quedan reducidas a expresión corporal en un plan diferencial optativo para tercero o cuarto año demuestra la necesidad de esta subsecretaría.

Un organismo dedicado a una área posibilita un pensamiento un actuar y una dinámica. Un consejo nacional de las artes no puede ser una oficina o tan solo un ente agrupador de las instituciones existentes, menos un organismo coordinador a semejanza de los consejos que se implementan en regiones, tiene que poseer instrumentos ejecutivos específicos descentralizados que puedan implementar y diseñar políticas y sobre todo fortalecer y difundir la cultura de un país.

1997 -IMAGENES Y VOCES DEL TEATRO CONTEMPORANEO

LANZAMIENTO DEL LIBRO EN ESPAÑOL DE P.PAVIS
IMÁGENES Y VOCES DEL TEATRO CONTEMPORANEO.

El comienzo de un dialogo

Seguramente y sin duda el estante más exiguo de nuestras librerías es aquel que pretende ofrecer las escrituras dramáticas contemporáneas o clásicas, y que acumula libros sobre la teoría y la crítica teatral. Podríamos decir que en la mayoría de los casos uno no se atreve siquiera a preguntar por el lugar de esta sección y si osadamente inquirimos, señor perdón la sección teatro, nos sorprendemos de su existencia mas que de su inexistencia. Sin embargo, este vacío es un vacío de los estantes no un vacío de nuestra teatralidad. A pesar de todo, uno no deja periódicamente de visitarlo esperando algún milagro, una colección masiva de la dramaturgia Chilena del S.XIX más una recopilación de la critica teatral comparativa entre los años 20 y cincuenta, o quizás una recopilación fotográfica de las puestas en escena de los últimos cincuenta años, y por que no, tres tomos sobre la evolución del vestuario en el teatro Nacional. Al menos un estante desbordando de biografías de nuestros actores y actrices, que a través de sus anécdotas nos interiorizan del mundo ya ido. Y tenemos que reconocer que ni librerías ni editoriales son productores de milagros. Y Así teatro contemporáneo imágenes y voces de Patrice Pavis ayudará a engrosar un poco esa exigua sección compartiendo el espacio con dos o tres libros colegas que abordan la investigación y la critica teatral.

Pero hay un pero Chileno que cambia todo. El vacío de los estantes de las librerías no es un vacío de nuestra teatralidad ni de nuestra tradición. Ese vacío virtual no habla de los mas de 150 años de escritura dramática local ni de las 330 obras inéditas de teatro presentadas en los últimos años a la muestra de dramaturgia nacional, ni de se celebra siempre el lanzamiento de un libro, se celebra, por quien lo escribe, se celebra por lo único, por que los lanzamientos de libros sobre la escena no son un hecho serial, ni menos cotidiano. Y uno lo celebra más por que es un libro que habla, medita, cuestiona, invade el oficio que uno profesa.

Patrice Pavis se ubica al interior de la creación escénica tratando de alcanzar de atrapar los mecanismos que constituyen su magia, entrándose en su complejidad, descifrando códigos. Y nos hace surgir la pasión y el interés que genera confrontarse a escrituras que debaten, escudriñan reelaboran el mundo de la teatralidad. La escritura de Pavis, sus diferentes artículos sean sobre los dilemas de la semiología, el devenir del termino vanguardia, o la elaboración sobre el ritmo en el trabajo de la puesta en escena, donde la percepción de un ritmo obliga a estructurar y desestructurar un texto... o cuando aborda la complejidad del Discurso de la critica dramática subrayando que el objeto de la critica teatral es de una variedad tal, de una tal riqueza y, actualmente, de un tal poliformismo que su interpretación estalla en una multitud de puntos de vista críticos y discursos que no tienen nada en común, de no ser el deseo vago de escoger un aspecto de la representación o del texto como impulso o detonador para liberar su propia palabra. Pero la cita de este fragmento no tiene como objeto resumir estos ensayos ni menos ahondar en su metodología o análisis sino subrayar que ellos detonan pensamientos, y aquellos es lo que se pide de una escritura crítica, que sus análisis nos provoquen, nos interioricen y nos entreguen material para elaborar o reelaborar otros discursos. Nos lleva a generar pensamientos, teoría y a encariñarnos más con nuestra practica.

Uno quiere y odia a los teatrólogos como puede querer y odiar a los psiquiatras, uno quiere negarles su capacidad de entrar en las áreas ocultas, pero se mantiene silencioso cuando estos descubren o sacan a relucir lo asertivo, una acertividad que si bien pasa por el concepto, lo trasciende y se siente en las carnalidad de la practica escénica. Ya su titulo voces e imágenes del teatro contemporáneo evoca algo metafísico, algo tribal, y pareciera ser que el arte escénico resguarda sin mostrarlo nuestras evocaciones primitivas de imágenes y sonidos. Así este libro es un libro de la tribu, una tribu multifacética y extendida. Por eso en sus diversos artículos nos reencontramos, chocamos con lo vivido, el texto, el ritmo, el signo, lo antropológico.

Leer las voces imágenes del teatro contemporáneo es participar en un análisis de radiografías comunes. Texto y puesta en escena, puesta en escena y texto, la lucha por el descifrar los signos repetidos como espejo por una semiología que se desborda de sus enunciados. Imágenes y voces de un teatro contemporáneo nos lleva por un pensamiento que deslinda con la filosofía del teatro, con la antropología teatral, generando categorías que permiten dar existencia a los fenómenos desde el momento en que ya son nombrados.

Un libro para sumarlo a otras perspectivas, a otros libros, a otras teorías que juntas nos van permitiendo desarrollar los conceptos teóricos que nombran la practica pero también hacer ejercicios de la teoría al acto teatral. Quizás lo que más nos atraiga es la metodología de Pavis, su mirada al hecho teatral, los mecanismos sensibles del cual se apropia para develar. Pavis nos invita en sus ensayos a jugar con su pensamiento. Es un deseo que esta visita de Patrice pueda iniciar un dialogo más fructífero entre la teoría y la critica latinoamericana y la europea. Definir las voces e imágenes de nuestro teatro contemporáneo frente a aquel que nos nutrió desde el centro. Perfilar como las periferias han construido sus propios centros y como estos se manifiestan en relación a un mismo teatro occidental pero que se ve y se piensa desde distintos lugares.

Si bien este libro centra mayoritariamente sus referentes en las voces e imágenes del teatro Contemporáneo francés, no hay que olvidar que desde donde nosotros creamos se generan también voces e imágenes de un teatro contemporáneo que si bien surgen de un mismo formato el teatro occidental, nuestras voces han creado otros sonidos y nuestras imágenes surgen de otros entornos. Desde donde nosotros hablamos y creamos no es desde el mismo lugar que hablan nuestras alteridades Y como fin poético, espero que las voces y imágenes del teatro contemporáneo que surgen de diferentes puntos cardinales, se escuchen mutuamente y de ese concierto de sonidos y visualidades se profundice el entendimiento del teatro y por ende el de nuestro accionar, ya que como dice el autor una tradición teatral y un método de análisis no adquiere su sentido mas que con relación a los otros.

1998 -PRESENCIA DE BRECHT EN CHILE

ENCUENTRO INTERNACIONAL SOBRE BRECHT
GOETHE RIO DE JANEIRO

"Como no sentirnos feliz que en nuestra profesión tengamos tan grandes maestros, feliz por que han sido gente de teatro feliz por que fueron tan locamente irracionales"

PRESENCIA DE BRECHT EN CHILE.

Brecht un Universo
Mi presencia en este encuentro, es como dramaturgo, como autor teatral para quien la representación nace como un acto de resistencia política dado el marco social de exilio y dictadura que se insertó el comienzo de mi escritura. Hoy se me pregunta que significado tiene Brecht para Chile. Si hago un recorrido sobre la escritura dramática nacional contemporánea, sobre las obras que se montan, si registro las voces de nuestros directores no escucho a nadie reindinvicar sus técnicas teatrales, ni su pensamiento. Ni su escritura, si le comento a un joven actor que lo encontré distanciado lo más probable que me responda, que si ya que tenía problemas con su novia.

Revisando los estrenos de los últimos diez años que suman mas de setecientos encuentro tres obras de Brecht menos del 0.5%... Incluso si no estuviera el Goethe de Santiago, quien hubiera recordado o realizado eventos en torno a él... hoy Brecht existe en Chile tan solo gracias al Goethe y a un montaje de la Opera de tres centavos.

Fenómeno diferente al de Lorca que también cumple cien años, y es recordado espontáneamente por el medio teatral Chileno.
Brecht en Chile no forma parte del imaginario colectivo de nuestro teatro. Por ende tampoco de nuestros espectadores. Muchos reconocen conocer a Brecht gracias a una canción de Silvio Rodríguez. Entonces, la respuesta a la pregunta es que Brecht no significa mucho en la construcción de nuestra teatralidad y quedaría hasta acá mi ponencia y muchas gracias por la invitación. Pero ahí tengo que recordar que vengo de un país que estuvo durante la guerra fría tres años en el bloque socialista, que el partido comunista Chileno llego a ser el segundo más grande de Occidente, después del Italiano y el segundo más antiguo del mundo después del Ruso. Así dicen. Y si no se hubiera producido el quiebre ideológico les aseguro que hoy los cien años de Brecht en Santiago serían con Fiestas y estaríamos discutiendo sobre. Dialéctica y materialismo histórico en la escritura dramática...El artista y su compromiso .-lucha de clases y. Modos de Producción Brecht revisionista o desde Gramsci a Luckas.

Entonces rechazo mi primera respuesta y digo sí, Brecht tenía significado pero en el mundo Comunista. Pero el mundo cambio y Brecht quedo descontextualizado, y sólo recordado como un aliado de una idea fracasada...arrimada su foto junto a Lenin y Ho Chi Minh . Es como nuestros detenidos desaparecidos que hubieran sido héroes si la ideología hubiera continuado y ahora son tan solo son muertos. Su significación disminuye ya que no alcanzó a quedar como el lucido disidente, no se suicido como Maiakovski ni lo fusilaron como a Meyerhold, no salto el muro, lo resguardo... Internamente tal vez no fue así, pero sí externamente. Así se lee.

Habrá quedado Brecht como un souvenir, como un pedazo del muro de Berlín, o un uniforme del ejército ruso, una estatua del realismo socialista, que ya tienen solo el encanto del recuerdo, de un estilo, un estilo para citar, no para realizar, un discurso vació de subversión por lo tanto de poder... Un discurso para una película de Almodóvar. En este instante deseo subrayar que no hablo de Brecht desde Brecht ni menos desde una lectura analítica de sus escritos, de su universo o de sus puestas en escenas. Hablo de como se ha leído desde mi territorio, que necesariamente no es desde el mismo lugar que hablaran los otros ponencistas. Por que está claro que el Brecht que llegó fotocopiado, reelaborado, no es igual a si mismo un cliché...un modelo europeo.un paradigma reinventado. Y dentro de ese contexto puedo decir que hoy el significado que tiene el teatro dicho de Brecht es el de un modelo que perdió su verdad escénica, ya que habrá que hablar de los varios significados de Brecht en Chile...el que ya se conocía antes que llegara por desarrollo propio de nuestro teatro y de nuestra práctica escénica- el dogmático- el del paradigma que perdió su verdad. Ese es uno de los significados que queda.

El teatro contemporáneo chileno ( desde fines de los setenta) surge y sé reelabora a partir del quiebre de las verdades escénicas pre existente, y el rechazo a seguir modelos cerrados de formas de representación... Hay un paradigma, un modelo que se estructura alrededor de la teatralidad Brechtiana. Este modelo como otros formulados anteriormente pierden su verdad escénica. Sabemos que uno de los fenómenos más críticos que sucede a las formas de representación es la desintegración de su verdad escénica, que va íntimamente relacionada con el quiebre de verdades ideológicas o artísticas en las cuales el modelo ha basado su sustentación. La perdida de la verdad de una metodología y de formas de representar la realidad afecta todos los códigos del lenguaje de la representación que ese paradigma, en este caso el Brechtiano planteo: escritura del texto, gestualidad, interpretación de la emoción del actor, formas del vestuario, la utilería, la escenografía... Por ende la forma de estructurar los signos.

Los creadores teatrales que se adscribieron de forma dogmática e ideológica al modelo se vieron imposibilitados de trasgredirlo ya que implicaba transgredir la propia ideología cuestión suficientemente compleja, además la defensa de ser portadores de la estética teatral Brechtiana los ungía y afirmaba como los legítimos representantes de los sueños e ilusiones del proletariado. No por lo anterior se puede dejar de destacar que los modelos desintegrados fueron reconocidos como verdades, actuaron como tales y entregaron fundamentales aportes en el desarrollo del arte teatral SE ADSCRIBE A UNA FORMA LLAMADA DE TEATRO POPULAR QUE NO TRANSCENDIÓ SU INSTANTE HISTÓRICO, que incluso fue artísticamente sectario, y freno en cierto sentido la creatividad de muchos ejecutantes al imponerles formas de como hacer y decir el teatro... Y de como manifestar el compromiso social... Ha sido el quiebre de esta paradigma que liberó muchas fuerzas que ya no tuvieron que adscribirse a un modelo pre determinado de lo que era burgués o no.

Es evidente que el decir teatro Brechtiano hoy en Santiago no es reflejo ni de calidad ni de propuesta escénica, lo más probable es que sea reflejo de un teatro elemental en su forma, de una manera de ver el mundo que ya ha quedado desvalorizada, Brecht como signo o icono resuena para algunos como un modelo universal, un dogma, y en los tiempos de las verdades fragmentadas, de las autonomías creativas, no se desean discursos que vengan a determinar que se haga teatro de tal forma u de otra.Ya el establecimiento de una polaridad entre lo dicho. Es tan difícil transmitir para los que no vivieron la guerra fría o no han vivido la polarización de las pasiones, que la defensa ardua de principios, y de maneras de hacer y defensa de nuestras ilusiones, en esos contextos históricos no eran ni dogmas, ni lugares comunes, ni mecanismos reiterativos y que si efectivamente estaban contribuyendo a un desarrollo del pensamiento. Hoy mucho de lo dicho por Brecht puede resonar ingenuo, una obra donde se genera el cliché del distanciamiento nos puede dar vergüenza ajena. Muchas de sus obras nos resuenan evidentes, demasiado didácticas, demasiado narrativas, la humanidad se ha vuelto mucho más alfabeta. La única novedad es que Brecht en vez de ser autor de la RDA es autor de una Alemania unida. Donde se inserta el significado de una influencia y como llega...el pensamiento eurocentrista europeo cree ser el único formulador de algunas propuestas creativas ya que tienen el poder de la difusión. Así nunca se dirá que la obra de tal dramaturgo alemán o francés es similar a la de tal dramaturgo Latinoamericano. Si no su lectura es la inversa.la obra de tal se asemeja a Koltes -Muller quien sea.

Esto es particularmente dominante en lo teatral, ya por razones múltiples la academia, ni los especialistas de teatro europeo han tenido conocimiento de nuestra teatralidad histórica. No le sucede lo mismo a la música, literatura, o pintura latinoamericana donde nuestras voces se han podido escuchar. Es también dentro de este contexto que adquiere Brecht otro significado... es decir aparece no generando un quiebre o una Gran influencia si no se suma tardíamente a un teatro social pre existente y que ya por practica histórica teatral, genera un sectarismo político artístico entendible en las condiciones sociales de la época, donde aquellos que realizaban una opción marxista brechtiana eran los únicos que realizaban un teatro anti- burgués, o popular.

Este sectarismo político subsiste hasta los años ochenta en un pequeño sector de la teatralidad chilena y es casi en oposición a este, que surge mi trabajo situándose en como un teatro en la disidencia de la disidencia al régimen de Pinochet en su aspecto cultural... El teatro popular de origen brechtiano, si bien combativo, se había transformado en un lugar común o cliché de lo que era el arte de izquierda, por ende dejaba de tener efecto...Una de nuestras opciones estéticas en los ochenta fue alejarse de cualquier referencia a esa forma que al convertirse en cliché había perdido su verdad escénica. Habrá quedado Brecht como un souvenir, como un pedazo del muro de Berlín, o un uniforme del ejército ruso, una estatua del realismo socialista, que ya tienen solo el encanto del recuerdo, de un estilo, un estilo para citar, no para realizar, un discurso vació de subversión por lo tanto de poder. Un discurso para una policial de Almodóvar. Es decir sin verdad...

El teatro Chileno en su historia tiene muchos ejemplos de sincronía artística con lenguajes teatrales de Europa. Somos otra versión de occidente. Bienvenidas siempre son las presencias e influencias de las culturas que nos llevan a ampliar.
En el caso Chileno las nociones de Brecht tal vez llegan en un instante tardío y no generan un deslumbramiento o un giro en los caminos que este va tomando. Las obras de Brecht no forman parte del imaginario colectivo del espectador chileno.

Para entender los significados de Brecht en el teatro Chileno, y la menor o mayor significación de este en nuestro desarrollo, hay que saber un poco de nuestra historia. El teatro Chileno ha sido una actividad que desde sus inicios a estado ligado al tema político-social. Hay una continua relación entre Historia de Chile e historia del espectáculo, en relación a sus proyectos y utopías. La modernidad teatral chilena surge a fines del XIX. En 1809 uno de los próceres de la patria era dramaturgo, y en sus obras de tipo folletín romántico exaltaba la labor de los patriotas...ya a fines de siglo el teatro se usa como elemento de agitación y propaganda en la llamada guerra del pacifico. Y a comienzos de este siglo el melodrama social junto a los sainetes pueblan nuestra dramaturgia. En la dicha época de oro del 1906 existen en Santiago 20 salas de teatro con 31 obras de dramaturgos nacionales en cartelera. El viaje en 1917 de los lideres sociales chilenos a la Rusia revolucionaria los inspira en la creación de un teatro obrero marxista de agitación que utiliza las formas teatrales del diario hablado, con la del melodrama obrero. Estos teatros obreros del 18 buscan formas teatrales para destruir el discurso burgués. 1920 el teatro chileno se centra en la búsqueda de lo nacional de responder a las expectativas de lo chileno, movimiento que reclama una independencia artística, de los cánones y modelos europeos, una búsqueda de modelos surgidos del interior. En el 30 las obras de teatro creacionista de Huidobro o las de critica social de Acevedo Hernández representan tanto a nivel de lenguaje teatral como de escritura dramática los nuevos aportes. Ya el 31 se produce la primera república socialista y La llegada del Frente Popular en 1938 lleva a socialistas y comunistas al poder y se estructura la consolidación del teatro chileno, al impulsar la cultura como pilar de un desarrollo.

El refugio que se da a los inmigrantes españoles hace que lleguen de entre sus filas, actores de La Barraca (Margarita Xirgu) que introducen en 1936-37 a Lorca, como la de actores de la compañía El Búho de Max Aub. Es el inicio de los teatros universitarios profesionales, a nivel de la plástica llegan también los refugiados de movimientos artísticos alemanes como de la Bauhaus. En 1940 el objetivo del teatro profesional universitario es mostrar los nuevos valores, bajo el lema no hay teatro nacional sin dramaturgos nacionales... la década de los cincuenta-sesenta es el auge del teatro, existencial de Sartre y Camus del realismo psicológico de Arthur Miller, El absurdo etc. Así como de voces que surgen desde el interior. Pero el teatro no deja de ser un medio de denuncia la voz de los sin voz...

La función de develar. Aparece el teatro pánico de Jodorowski. Y en la dramaturgia Nacional los signos de Brecht se reconocen en algunas obras de nuestra dramaturga Isidora Aguirre - antes de venir a Rió le pregunté a raíz de que, se acerco a Brecht... Ella comento que estando en clases en la escuela de teatro de la U de Chile en 1956 llegó uno de los maestros del teatro Chileno Pedro de la Barra. y les dijo un dramaturgo alemán ha muerto, e indicándola a ella le dijo. Escribe como tu. Ahí recién se enteró de quien era Brecht, pero su escritura ya estaba marcada por un interés de denuncia social en la obra "Población Esperanza"...Brecht la confirmó en su camino y le amplió el abanico en la posibilidad de denuncia e incorporando su influencia en la obra Los Papeleros de 1959. Sin embargo ella señalaba la diferencia que radicaba en que igual ella deseaba emoción en sus denuncias y cambio el concepto distanciamiento del personaje por el de acercamiento. Este ejemplo me lleva a confirmar mi presunción de la pre existencia de una búsqueda que luego se cataloga brechtiana en el teatro Chileno. De esa manera Brecht no produce un quiebre si no se suma a una teatralidad y visión política social pre existente que comparte con él algunos de sus postulados para aplicarlos a nuestra teatralidad. Una relación entre profesionales que nos transcendió de algunos círculos, si bien se compartía una misma ideología que Brecht y la idea de transformación y crítica social a través del teatro. Los autores nacionales escribieron en relación a las situaciones del momento "Los que van quedando en el camino" y desarrollando un teatro político interno. la existencia de dramaturgos locales sociales- marxistas. generó un material de teatro político interno de ahí que las obras de Brecht no vinieran a llenar un vació y por ende fueron escasamente representadas...

Pero quiero recordar que si de Brecht hablamos en tanto es por referencias filtradas, o porque alguien dijo que lo que hacia era teatro brechtiano y unos le creyeron y otros dijeron que no que no era así.

Otra instancia: Un Brecht que no prospera por un Golpe. Entonces los estudiantes de teatro del partido comunista 1965 empiezan a juntarse a leer a Brecht; muchos de ellos terminaron refugiándose en la ex RDA y algunos fueron directores de planta del Berliner Ensemble, de ahí algunos de ellos escribieron obras a lo Brecht. En el exilio. Entonces podemos decir que el teatro del la ex RDA se influencio por el pensamiento brechtiano de los chilenos exiliados más que el teatro Chileno. Ellos habían tomado contacto en la época de Allende con el Berliner quien les mandó una exposición con maquetas, vestuarios, fotografías del trabajo de Brecht, exposición que iba a ser inaugurada el día siguiente al golpe. El material del Berliner Ensemble quedo en las manos de algún coronel.

Está el Brecht compañero

Esto no significa que el teatro político chileno centrado en esa época en la creación colectiva o en los escritos de sus dramaturgos o en el teatro callejero en su búsqueda de lenguaje ya existente previo al conocimiento de Brecht, no se haya reafirmado en él. Pero como imagen, como historia en lo concreto, queda una influencia deformada que más bien transforma al teatro pobre en pobre teatro: Espectáculos aislados donde la luz es plana, la monotonía latente, la ausencia de magia para evitar la ilusión, la declamación y el mirar al publico agresivamente como forma de distanciación... una escenografía de objetos que representan supuestos lugares o la escalera con la maleta, luces sobre el publico en determinadas escenas, cortes que salen o invaden la sala... un vestuario de mallas negras para dar la información con algún letrero en la solapa que indica el personaje. Todo lo anterior hoy en día resuena a cliché de teatro revolucionario, técnicas teatrales que han perdido su verdad escénica.

En 1980 en la búsqueda de un lenguaje de teatro político en el marco de la dictadura, nos presentamos como teatro autónomo para no hacer teatro como ellos hacen. El cliché de la forma de presentación del teatro brechtiano es muy fuerte, sabemos que seguramente no tiene nada que ver con sus visiones de la teatralidad, pero resulta que de cierta manera es lo mismo que decir el comunismo de la unión soviética no tiene nada que ver con el pensamiento marxista. Que ciclo tendrá que pasar para revertir los estigmas, para que se lea Marx sin pensar ni en Lenin ni en Mao ni la Rusia soviética y se aborde Brecht sin pensar en el cliché brechtiano. Hoy en día el quiebre de los paradigmas eurocentristas y la búsqueda de autonomía hace que los jóvenes del teatro contemporáneo busquen mas en lo inmediato de su entorno, en alimentarse de la tradición interna que mirar hacia el centro para ver que se puede hacer... la mirada hacia el centro para crear existió, fue parte del proceso de crecimiento.

EL Mito y la verdad

También se dijo que el gran escritor germano no era apto par ser asimilado a nuestras latitudes que lo genuino hispánico era algo muy distinto. Brecht es un paradigma dogmático... Desde donde lo leemos hoy sin rechazarlo a el mas por sus discípulos que por su pensamiento. Meditamos con él, nos distanciamos... y compartimos pensamientos... con el fin de la hoz y el martillo la escritura de Brecht se liberara... y podremos conversar con sus escritos desde el escenario... no desde la platea ideologizada...podemos comenzar a hablar el teatro de la ascensión del proletario...

Todos desean despertar y provocar al publico y despertar su pensamiento, el teatro asignarle una función social. El artista liberado del compromiso social. El teatro puede transformar radicalmente a la sociedad... El escritor que ha descubierto a la vez la miseria social, y que este mundo es transformable no puede escribir cualquier cosa. Brecht sé inmersa en el espíritu de su época habla a partir del teatro que él ve... busca como todo creador un lenguaje propio para sus ideas e ilusiones... crea un discurso y un paradigma para confrontarse... habla desde e su contexto. La pregunta es: descontextualizando el pensamiento de Brecht de su época del teatro de sus períodos en relación aciertas técnicas teatrales... lo que Brecht postuló ya es conocimiento adquirido para un estudiante de teatro... Que el drama sea o no aristotélico hoy no tiene mayor importancia. A su vez la convención teatral ya no se define por su ilusión o anti ilusión si no por diferentes formas de como se representa... La búsqueda de una convención teatral que genere teatro va mas allá que se vean o no los hilos de su construcción, incluso el ver como se construye un andamiaje teatral genera una ilusión...

El teatro naturalista aparece hoy no como un fragmento de realidad sino como el cliché de lo teatral. Se distanció que el espectador razone o no en el teatro y participe en la acción con su razonamiento... crítico... es mas una discusión política de como concientizar que realmente una discusión teatral. La distanciación o el teatro épico enriquece la tradición teatral de occidente pero en su esencia es la búsqueda del lenguaje materialista dialéctico para oponerse al idealista aristotélico. Una búsqueda urgente en el contexto de imaginar otro teatro para otra sociedad. Que se centra en bases aparentemente opuestas... En que instante separo la razón de mi sentimiento en que estado alfa logro eso. El teatro debe conmocionar si es a través de la razón o el sentimiento bienvenido sea. Distanciación. Espectador crítico etc. son dilemas que ya no atraviesan la preocupación de un quehacer teatral contemporáneo- Pero hoy desde el fin de este Milenio agradezco las búsquedas de nuestros jóvenes de comienzo de siglo que inventaron lenguajes. Lorca, Valle Inclan- Brecht - Huidobro- Maeterlinck etc. etc...tuvieron pasiones que nos contagiaron con sus ideas, como no sentirnos feliz que en nuestra profesión tengamos tan grandes maestros, feliz por que han sido gente de teatro, feliz por que fueron tan locamente irracionales.

1998 -PATRIMONIO Y MEMORIA CULTURAL

Seminario:"Chile y su memoria cultural"

Reflexiones-Lamentos-Ideales
Pensar sobre nuestra memoria cultural, y las políticas de resguardo de nuestro patrimonio, es un ejercicio doloroso, es una suma de recuerdos, de nostalgia, es pensar en lo arrasado, en lo desfigurado, en lo que se está destruyendo en los esfuerzos y creatividades perdidas...Un patrimonio que subsiste como restos de un naufragio, disperso, fragmentado, abandonado a la merced de las mareas y de los solitarios coleccionistas. Es demasiado lo que ya se ha extinguido, hay demasiado paisaje irreconstituible. Hay desaparición y muerte. Entonces es normal no querer pensar en ello. Y asumir el futuro como historia.

Nuestra versión de lo políticamente correcto. Nuestros monumentos nacionales son como animales embalsamados, aislados de su contexto, eliminados de su ecosistema, es la casa colonial frente a la bencinera. Hoy cuando las grúas demuelen las casonas de Santiago, la arquitectura del 20 o como se demolió la arquitectura del 40 en providencia y ahora desaparecen las casas Art- Deco de Ñuñoa, y surgen edificios sobre los restos de las casas salitreras en Iquique, o como los cines y teatros se transforman en bancos y tiendas o estacionamientos, hace que el recorrer nuestras calles se transforme en rabia, impotencia, depresión.

Pareciera que tenemos una falta de auto estima, el no reconocer el esfuerzo y la creatividad de lo precedente...La suma de esfuerzos para que una cultura o un creador exista le ha implicado a un país, escuelas, colegios, universidades, formación de maestros, libros, etc. etc. y pareciera que lo damos por hecho, que fuera maleza y no el logro de un largo proceso de formación cultural.

Es urgente un cambio de espíritu, que el estado asuma el rol de protector de las tradiciones de la tribu, ya que si el patriarca decide anular los totems, sus magos los ritos sus bailes y ceremonias. La tribu se anula, decae, bloquea su desarrollo. Octavio Paz ha muy bien señalado como una de las causas de nuestro subdesarrollo, la negación de nuestra memoria cultural. La preservación del patrimonio pasa inedeluctiblemente por el pensamiento y los intereses de quienes disponen los medios políticos legales y recursos para destinarlo. Aquellos que somos nosotros pero que pareciera que fueran otros, el estado. Ha existido y subsiste la subjetividad valórica de lo que algunos consideran o no, patrimonio cultural, durante 17 años era evidente que se podía invertir en rescatar el mástil de la Esmeralda o pintar el Huascar...Claramente no era rescatable un mural de la brigada Ramona Parra...por decir lo menos.

Es parte de nuestro patrimonio también la existencia de museos, aeronáuticos, militares y navales ( Tres en Valparaíso). Pero nuestra memoria no es solo batallas, armas y uniformes. Donde están resguardados los más de 150 años de creación cultural de nuestro teatro (para limitarme a un área). Reconociendo que la obra teatral, su montaje, su estética, es un claro registro del pensamiento, de una época, es la historia de un imaginario del cual encontramos tan sólo una casa quemada.

Donde están las maquetas de nuestros escenográfos, los vestuarios de nuestros diseñadores, los programas, los afiches, las fotografías, la música y canciones compuestas por nuestros músicos, las indicaciones de nuestros directores, las grabaciones sonoras o visuales de nuestras puestas y los nombres e interpretaciones de nuestros actores... Entre tanta urgencia un centro de documentación e investigación de nuestras artes escénicas es vital para retener y difundir la riqueza de estas creaciones, programando premontajes de los textos de nuestros dramaturgos.

En el norte tenemos mas de cuarenta oficinas salitreras abandonadas, verdaderas Pompeyas industriales, ahí están en sus basurales, botellas de comienzo de siglo, platos, cajas de cigarrillos, zapatos y corsés. Un patrimonio que la soledad, lo inaccesible, ha por poco tiempo resguardado, centros de un periodo de nuestra cultura. Sin embargo hay otras convertidas en basureros, desvalijadas. Que desconocimiento de una arquitectura, de una organización urbana, de nuestras únicas ruinas. No seguiré enumerando, aunque por la mente sigan atravesándose mas lamentaciones, pero sólo veo como sinónimo destrucción al pensar sobre lo que hemos realizado para mantener nuestra memoria cultural...

Hay que reconocer la labor de la dirección de bibliotecas que con sus escasos recursos logra mantener la tradición literaria e impresa de la nación, pero que aislada en su labor, sus escritos se transformaran en la imagen de un país de ficción. Creo que este seminario y en este momento histórico, donde restauramos nuestra democracia, son instantes claves para definir acciones. Ahora que al menos ya se ha reconocido la deuda que la democracia mantiene con la cultura.

... El estado en tanto administrador y como representante de un territorio como la continuidad de una nación. Si bien disminuye su presencia en las áreas productivas debe aumentarlas en las áreas de conservación de su identidad -de ahí la necesidad de una claridad política frente a la urgencia de preservar nuestra memoria, una claridad donde esté impresa la diversidad de nuestro entorno y el desprejuicio. Una política que tenga la fuerza moral, la fuerza del interés de una identidad por sobre los intereses que atentan con la preservación de un patrimonio. En este periodo donde las fuerzas del mercado y el neoliberalismo guían algunas acciones, que se establezca el limite de su acción frente al patrimonio cultural. La libertad de mercado se escuda en el derecho del individuo, transforma el valor de patrimonio cultural, de bien nacional... su soporte publicitario instaura costumbres y valores... implantan supermercados gigantes, bombas bencineras en centros históricos de nuestras ciudades, eliminan la feria, el mercado, el encuentro en las plazas ...cambian los ritos sociales de nuestra identidad. No hay nada que regule y proteja nuestras costumbres frente a los depradadores. El lugar común: " Es el precio del progreso."

Italia es uno de los siete países más industriales del mundo y las necesidades del progreso coexisten con la tradición cultural, pero están impedidos de arrasar con ellas, así que impidamos que se utilice la máscara del progreso para justificar la destrucción de una memoria. Es imposible retroceder... Habrá voluntad política para declarar barrios de Valparaíso como monumentos nacionales, o quedaremos con ascensores que nos llevaran a blocks de eternit y malls con vista al mar... y ahí aislada entre aquello una casa restaurada, transformada en sucursal bancaria, ultima imagen de lo que fue.

Por eso veo difícil en algunas áreas que pueda ser la empresa privada a cual debamos recurrir como para proteger e incluso desarrollar nuestro arte y cultura.

Ingenuo en algunos casos y paradójico... Como el mirar transgresor del arte de un imaginario puede ser sustentado `por una empresa que cultiva otros paradigmas simbólicos. Pero quedan los ideales: Generar un espíritu, un ley motil o una política arraigada que implica considerar que no hay mas que el estado albacea de todos nosotros quien puede resguardar y mantener nuestro patrimonio. Y Donde el principio de resguardo difusión y defensa de nuestro patrimonio cultural sea sinónimo de defensa de nuestra soberanía. Solo así podrá sobreponerse a intereses de índole privada. Por ende, ningún cuestionamiento en el ejercicio de una soberanía pueda establecerse. Donde los medios, medidas que desean implementarse se fundan en el ejercicio soberano del resguardo de un patrimonio definido por la Real Academia de La lengua, como un bien común, como aquello perteneciente a uno por razón de su patria. Hay que generar un espíritu, una afectividad hacia lo que heredamos, donde la defensa de la memoria es equivalente a la defensa del territorio... Educar que defender el patrimonio cultural es defender nuestra soberanía mental.

Hemos superado el periodo donde las ideologías políticas señalaban fragmentariamente cual era nuestra cultura: los Quincheros o los Quilapayun como ejemplo extremo, hace mas real que el estado democrático no ejerza una selección de su visión oficial de lo que es cultural o no. Un espíritu que sea sensible a las diferencias existentes entre cultura y arte. Un estado que no predetermina la imagen de su país si no recoge tan solo su expresión asimilando que este puzzle de manifestaciones y herencias constituye la identidad.

La prioridad para la materialización de este espíritu es una legislación que otorgue a las instituciones pertinentes un mandato y una autonomía económica en sus funciones de resguardo y difusión. Generar instancias y estrategias de difusión de nuestro arte y cultura como inseparable de su resguardo, una difusión pluralista y diversa.

Los creadores culturales, la memoria cultural del país son los anticuerpos frente a la internacionalización y globalización de los mercados. El estado debe sustentar estos anticuerpos, él es el guardián de la soberanía del espíritu. Nada nuevo ya inscrito en el pensamiento teórico de la democracia occidental. Al menos que Rousseau pida perdón por haber sólo escrito las bases de una comedia que nosotros hemos tomado en serio.

2000 -LA BELLEZA Y EL GOCE

FORO UNIVERSIDAD DE CHILE

Aquello que nosotros consideramos bello necesariamente está en acorde con el deseo. Lo bello es lo que nos hace disfrutar.

Se determina la belleza en nuestras agrupaciones de especie de acuerdo a lo que el conjunto o ciertos grupos asumen como un espacio sensorial.

... Belleza por ende solo puede ser vista desde nuestros sentidos, no se puede desligar del deseo, del hedonismo, del placer visual, del tacto del olor. Lo que nos lleva a la idea que los microcosmos humanos concuerdan en épocas e instantes a determinar el lugar del placer y lo bello... me imagino que para los Nazis era un placer lo que realizaban por ende bello, sus desfiles y sus uniformes. Para la dictadura chilena aquellos gloriosos años fueron sus instantes históricos más hermosos. Y de ahí entramos a situar la relación entre belleza y libido una libido que se trasmuta y se transfiere a otros espacios que no son necesariamente los físicos sexuales. La espiritualidad en sus éxtasis no es mas que otra versión del deseo de llegar a una belleza espiritual. Cual? la que surge del Koran y sus leyes islámicas, las que nos propone el nirvana del budismo o la nuestra de amaos los unos a los otros por ser hijos de dios donde dios es la ultima instancia de la belleza...

Estamos en occidente y por milenios se hace consenso en los cánones estéticos de la belleza, de la proporción áurea... Hemos situado las aspiraciones a lo bello dentro de un rectángulo; la foto, el cuadro que colgamos, el cine.la pieza rectangular como nuestras camas... En mi idea de teatro a través de la dramaturgia del espacio se procesa la teatralidad como dos poéticas: aquella de un texto y aquella de su representación en el espacio, compenetrándonos en los signos que construyen emociones... sensaciones a los sentidos. Pero igual llegamos al lugar común de que sobre gustos no hay nada escrito. Sin embargo, son los que tienen el poder sobre las determinaciones y las implementaciones de las formas y los discursos los que deciden. Sobre gustos si esta todo ya escrito...

No hay duda que el patrón de la belleza es lo legado el universo, nuestra tierra, su cielo, la naturaleza, los átomos... pero el hombre no ha seguido las reglas de la naturaleza sino aquellas de su poder terrenal o espiritual. Y cuando nacemos los cánones vienen pre escritos. Y aparece el espacio del arte: una continua subversión y reelaboración de las miradas y percepciones de nuestro entorno, un continuo restablecer otras visiones sobre lo bello. El Arte como espacio que genera lugares de construcción sensitivos y si lo bello esta determinado por los sentidos, aquellos que trabajan sólo con sus sentidos en principio deberían ser los constructores de paradigmas de belleza?

Por eso en el siglo veinte los movimientos artísticos no estaban desligados de posiciones ideológicas...de manifiestos políticos. Huidobro, el surrealismo, el expresionismo son expresiones políticas de sentidos: la Bauhaus deseaba construir la nueva belleza para el hombre nuevo, que surgiría de la utopía socialista.

Pero donde esta la verdad en la esquizofrenia de nuestros sentidos? Uno sufre cuando demuelen los bellos edificios de nuestro patrimonio, otro porque cortan los arboles, otros porque cambian las conductas sociales. Otros por no tener los cuerpos robustos y bellos de nuestros spots publicitarios, etc. Pero también hay quienes encuentran los cine Hoyts y los malls, los sets de nuestros estelares y muchas de las baladas musicales como lo mas lindo del país.

Hay una necesidad de guiar a nuestros sentidos. Hacia una belleza fabricada, la que vende el mercado para sus productos.

Pero a donde voy finalmente llego a la conclusión que la construcción de la Belleza de un territorio es la construcción de su identidad. Los hindúes y Arabes se parapetan tras la belleza de sus trajes, religiones y costumbres. Nosotros somos un país colonizado. Un engendro de occidente. Somos y estamos en un combate continuo con nuestros padrastros que aportaron los cánones de la belleza... Hemos construido con los retazos de Occidente y nuestra lejanía. Nuestras propias autorías han generado bellezas que por su reelaboración se transforman en nuestras. Está claro que las potencias necesitan imponer sus cánones de belleza, por ende su mirada, su manera de percibir cuestión necesaria para influir y ser modelo sobre la construcción de nuestro entorno, cuestión necesaria para seguir siendo admirados por ser fabricantes de lo bello...

Quien posee lo bello, posee el diamante, posee un poder. Y hay que convencer que yo lo tengo. Por ende, el controlar y determinar lo bello es poder. Y para que hablar de como el mercado nos condiciona y promete que en él se encuentra el goce para obligarnos a comprar su belleza. Entramos en la globalización, que no es más que otra fase de desarrollo del sistema actual, una mutación... Lo temible es que la globalización debe arrasar con identidades para vendernos los productos globalizados y generar la gran clase media global... no se va a pensar en la fabricación de mil envases para el shampoo. Hagamos uno bello para todos.

Si bien en los bienes materiales podríamos ceder a su superflualidad en el terreno de transgresión de nuestra identidad. De nuestra belleza es donde tenemos que ser esquivos con nuestro amor... Chile no posee industrias culturales... lugar de fabricación de moldes de gusto y de sentidos, pero si tenemos una enorme cantidad de creadores que generan autónomamente sus singulares modelos. Lástima que no posean el poder para difundirlos e implantarlos en el sistema global y hacer un espacio de poder... Y poder sumar a occidente diciendo además de manzanas también sabemos proponer a los sentidos, también sabe construir otras bellezas.

De ahí que quien diga poseer la verdad sobre la belleza no es más quien quiere imponerle una verdad a nuestros sentidos...

Se busca un país enamorado y pasional... de su diversidad, de los sentidos de su gente y podría ser que la utopía de una sociedad sea construir la belleza de su sociedad. Para aquello debemos saber que ahí hay una área oculta a promover y difundir que es la libertad de los sentidos, la libertad de saciarnos, y la libertad de crear lo que para nosotros es goce por ende belleza. Por ende, nuestra manera de ver la política cultural ausente es la política sobre la defensa de nuestra identidad. Es una política de cómo construir la belleza de nuestro territorio. La búsqueda de la belleza será la utopía del tercer milenio. Lo bello para mí es tan solo aquello que me emociona, aquello que siento... un texto una mente, una sonrisa, sentimientos vertidos en creaciones, una construcción arquitectónica, la cordillera, en fin, todo aquello que motiva y que permite el ejercicio libre y placentero de los sentidos-.

Pero hoy hablar de belleza es hablar de poder de unos sobre los otros. Está claro que hoy la belleza debe ser tema de un encuentro que quiere pensar sobre la imagen de su país. Que bello un estado, medios de comunicación, lugares de enseñanza conteniendo las diversas miradas de un país para percibir sus diferentes bellezas, y poder discernir no por automatismo del mercado o del poder, sino por la opción de nuestros sentidos.

Bella utopía pero dicen que cuando las cosas se nombran comienzan a existir.

2000 -TV Y LIBERTAD DE EXPRESION

Edificio Telefónica
FORO MEDIOS DE COMUNICACIÓN - LIBERTAD DE EXPRESION
TERCER MILENIO.

Haré una reflexión no técnica sino vivencial sobre dos temas puntuales dentro de este gran universo de este foro.

Libertad de expresión y medio televisivo.
Hoy la libertad de expresión está determinada por el acceso a los medios que puedan dar cuenta del ejercicio de esa libertad de expresión. La libertad de expresión en el contexto de la revolución francesa y hasta comienzos de este siglo se definía en relación a los medios existentes en aquella época para ejercerla. Una libertad oral de hablar en asambleas o en mítines y el poder imprimir unas hojas, como La Aurora o los primeros diarios obreros de Chile para quienes sabían leer.

Hoy esa libertad se transforma en una falacia si el pensador, creador o ciudadano no tiene acceso a la difusión de su pensamiento a través de un medio de comunicación masivo. La nueva censura es la no difusión, del pensamiento, de la idea, del hecho cultural. Hemos vivido esa nueva censura. Tengo la libertad para escribir y realizar el montaje de una obra de teatro, una novela, un ensayo, paginas web. Pero si aquella no recibe un eco en los medios de comunicación, no tengo acceso a su difusión. Por lo tanto aquella primera libertad es una ingenuidad.

Están los mecanismos para la difusión, las frases radiales, afichajes masivos, los avisos, los spots televisivos, las páginas web, pero por su costo quedan solo al alcance de las empresas o de los partidos en sus campañas.

La paradoja es que las empresas son las que cuentan con la completa libertad de expresión, de difusión de ideas, productos, espectáculos comerciales etc., no el pensador, creador o grupo ciudadano que es la inmensa mayoría. Hoy un apoyo a la cultura, un Fondart, sin un apoyo comunicacional es un grito en el vacío. Uno tiene una obra y no tiene los medios para su difusión de la manera como uno desea difundirla, el publico no recibe el mensaje o no llega a saber de su existencia. De ahí que hoy esté tan ligada la libertad de expresión a la libertad de acceso a su difusión. Así tanto que hoy uno rechazaría cualquier apoyo del estado a la creación a cambio de un apoyo a su difusión masiva tanto nacional como a través de los medios globalizados.

La libertad de expresión solo existe si podemos comunicar su existencia. El teatro es la primera actividad cultural del país; en enero en Stgo. o Valparaíso 200 mil personas concurrieron a espectáculos escénicos y más de 400 montajes se producen en el país. Es un arte de identidad nacional, que espacio televisivo se dedica a hablar de ella? Se reitera que la TV en su mayoría es frívola y chabacana. Yo diría más bien que está inmersa en una estructura que funciona ya en relación a una ideología que es la ideología de lo superfluo y lo frívolo.

Donde nace la ideología de la TV
De cúpulas, no si no de quienes están enquistados en este medio los que realizan y trabajan al interior de los canales herederos de una forma de ver y de sentir que efectivamente han logrado hacer un espacio potente de poder a su manera de ver.

La TV es mediocre y genera lo que genera dado que quienes elaboran sus programas y trabajan al interior de ella están adscritos a una ideología de lo frívolo que funciona dentro de las normas del mercado. Y el mercado no es crítico, es ahistórico y es ficcional. Y debe agradar a todos para que todos lo deseen. Por ende la TV lamentablemente no es el lugar de lo mejor de lo nuestro. Y sé auto reafirma haciendo valer una forma de mirar como la única existente -que es la forma de mirar de este poder ya burocrático-. Yo nací viendo los mismos rostros, los mismos programas, los mismos productores generales los mismos conductores y directores de programas y de teleseries; me van a decir que en treinta años ni chile ni el mundo ha cambiado y no ha surgido un enorme potencial creativo. Hasta los programas infantiles, son conducidos y elaborados por equipos decenarios, es decir la pedagogía y la entretención infantil no se ha reelaborado. Obviamente ellos no aceptan otras miradas, ni dejaran sus puestos de poder.

La TV se defiende a sí misma y se mira así misma, se refiere a la otra estación, donde hay otro grupo ídem. El mas alto rating no define lo mejor, sino la única alternativa. El entretenimiento no puede tener acaso otros rostros y otras formas de elaborarse? El humor y la ironía como se elaboran reflejan también la elaboración de un pensamiento más agudo. Nadie puede ser tan dogmático para pensar que uno está contra los íconos de una economía de mercado, es decir, los malls, la comida rápida, los estelares. Pero cuando estos se presentan como identidad de un territorio y no como lo que son -lugares funcionales de compra o espacios de entretención- sino como modelos de identidad ahí deriva la magnitud de nuestro problema.

Lavín y familia bien representa y son icono de aquello que nuestros medios de comunicación elaboran desde otras facetas como el culmine del ser nacional. Ellos le dieron su alta votación. La familia Lagos, republicana e histórica, no es icono de la televisión. Hay un Chile que creció pensando que el ascenso y el logro social se obtenían a través de la cultura, otro Chile que se formo pensando que el ascenso y el respeto se conseguían a través de lo económico y su posición en el rango del mercado. La TV se ha lamentablemente afiliado a este ultimo estrato. Y de cierta manera al presentar la identidad desde lugares lleva necesariamente a querer ser parte de ella, no es la época de lo marginal.

Si Sucede en el teatro municipal de todos los chilenos cuyo director nombrado por Pinochet ha pasado por Alwyn, Frei y ahora Lagos, pero es nombrado y reafirmado por alcaldes de la concertación y ha bloqueado el ejercicio profesional de directores chilenos para dirigir las operas no va a suceder en los medios televisivos. El entretenimiento no tiene por que ser mediocre primer sino quanon. En todo este contexto, que opción tiene la ciudadanía para intervenir en lo que penetra sus hogares? Supuestamente serían nuestros representantes políticos los que deberían actuar frente al tema, pero ellos están preocupados solo por los espacios políticos que efectivamente existen para ellos. Por ende, el problema parece superado. No me he referido a las excepciones de `programas y personas que trabajan en el medio y que existen. Se sugería que una ley exigiera un mínimo de programación nacional, pero si la TV chilena desde Buenos Días a Todos y Pase lo que Pase, más los estelares, el área deportiva y los programas de conversa cumplen con más del 50%. No es ese el tema.

La TV no se abre a los profesionales chilenos, no llaman a concurso para ocupar cargos, no llaman a propuestas de programas. Y al público se le educa y se le hace ser hincha de tal manera de ver. En una mentalidad perceptiva de cultura de mercado nadie esta hablando de una TV cultural como se entendió en los setenta que era trasmitir conciertos y operas, que obviamente son un aburrimiento máximo ya que la TV no es su formato. Si no de una televisión que acuse la diversidad de un país, su historia.

La TV chilena es ahistorica. Pero que son las teleseries, que en este país han obtenido un tan alto perfil. Una teleserie no es mas que un producto de entretenimiento de la cultura del mercado; superflua, sin memoria, algunos dicen alienantes, basadas en un rating mercantil. Pero también a veces desfigurando y rehaciendo el pasado de un país a su molde. Un caso ejemplificador fue de la teleserie Estúpido Cupido situado en el Chile de los sesenta, que más bien era un pueblo norteamericano de los sesenta. Se arguye que es ficción pero una ficción peligrosa. Parece más bien justificar el Chile del mercado con un antecedente histórico inexistente. El joven sin antecedentes llega a creer que el chile de los 60 era aquel que le muestra tan fielmente la TV. Entramos en la tergiversación de la memoria, de la identidad. Cuando una producción dramática insertada en nuestra realidad histórica o temporal con costumbres de época es de una riqueza dramática infinita y a su vez trasmisora de un patrimonio e información cultural.

Pero Los creativos ligados a la ideología del mercado de hoy prefieren adaptar el Chile de ayer al discurso neoliberal de hoy, no conscientemente sino porque son los representantes de ese tipo de discurso... y permiten la continuidad de la ficción interna del medio. Los diarios a su vez, en su sección espectáculos se transforman en voceros, en ecos de los personajes de los programas de entretención de la TV. Como si la TV ya no fuera un medio tan potente en si que necesitara de la prensa escrita para ser su portavoz. Lo lamentable es que nuestros creadores y actores comienzan a ser dependientes de una industria del mercado que los integra a un contexto donde no desarrollan su discurso ni pueden demostrar su gran talento. Deben negociar su permanencia y sueldo de acuerdo a su rating. La solución para los creadores escénicos pasa por la creación de un Instituto de Artes Escénicas y de teatros nacionales a lo largo del país (como en Brasil y Argentina) donde su trabajo no dependa de creaciones comerciales y puedan deslumbrarnos con su creatividad.

Convencer a los integrantes de los canales de que sí hay un gran publico, deseoso de ver creaciones de entretenimiento cultural es una gran tarea. Hay un Chile que desea otra televisión. ¿Cómo lograr que los otros discursos miradas y pensamientos sobre nuestro territorio estén presente en nuestra TV? Nuestra memoria - cultura y diversidad es nuestro gran anticuerpo frente a la globalización . Es el momento de recurrir a ella. De ahí la urgente necesidad de generar una política cultural comunicacional efectiva, donde el estado como guardián del espíritu de la nación apoye, difunda y proteja los diferentes discursos y creaciones. Pero también que los actores individuales comencemos a reaccionar y no nos sintamos sobrepasados por ese poder o tratando de adaptarnos a su manera de ver para poder estar ahí. Nadie desea ser marginal, sino la libertad de expresión del ciudadano quedará aislada y atomizada en las cuatro paredes de su hábitat y el país perderá pensamientos y creaciones que deambularán sólo entre las cuatro paredes de su cráneo.

PENSAMIENTO Y SUBJETIVIDAD O ARTE Y POLITICA
EN LOS ALBORES DEL SXXI

El lugar de construcción de las verdades escénicas y las ficciones sociales

El tema de este encuentro me lleva a un enjambre de ideas y planos narrativos, donde la palabra no trata más que ser un agente dilucidador de una temática inabarcable.

El pensamiento, la cultura y la subjetividad, Es el tema que convoca. Pero la palabra sólo es un resumen, acota un presente, sin poder contener aquello que debemos enunciar. Dado que la temporalidad de esta no logra abarcar el paralelismo o simultaneidad de los planos narrativos que constituyen la idea. Podríamos decir así que el lenguaje es nuestro mas tirano censor y funciona como el mayor elemento conciliador de nuestras pulsiones y deseos, de ahí el constante renacer de discursos que buscan reelaborar sus conceptos, nombrar las situaciones y los conflictos de una especie que cree que a través de la palabra y el dialogo logrará domar los instintos de su renegada deformada esencia, pero solo llega a elaborar un auto criticismo eterno. Un cristianismo constante para expiar las culpas de nuestro hacer.

Pero Desde que lugar se habla o se cuenta desde que lugar dirimo ideales que son solo silabas o ficciones.

Pareciera que hemos llegado a uno de los tantos bordes, de no creerle al lenguaje, por ende a los discursos que este elabora. Dudamos de nuestro pensamiento ya que su practica nos traiciona.
Destruida la verdad escénica del discurso, el ideal de la Utopía sigue existiendo en las formas de representación llamadas imaginarias, pero que nunca llegarán a ser una realidad operativa ya que la incapacidad de la especie de concretizar su deseo en un orden social imaginado según lo escrito, se ha vuelto una constante o la manera única de ser o existir. La palabra de Cristo como la de Marx finalmente no han sido mas que deseos. Y cualquier elaboración del hombre de estos serán justificados como practicas erróneas.

Pero mantendremos nuestra fidelidad a la ficción que los
propone.

Hay una relación entre la teoría y la Practica que podríamos resumir en el hecho escénico de que nadie puede hablar como escribe. El monólogo de nuestro pensamiento puede solo existir en la literatura o representarse en el teatro donde un actor puede hablar como se escribe.

Al representar el texto del pensamiento.

Pero nunca tendrá ese hablar fuera del escenario. Pareciera así entonces que solo en los espacios de la ficción se puede materializar el pensamiento.

Por ende las luchas políticas del S. XX no fueron más que intentos de representacion de ficciones en los contextos equivocados de creacion.
Descontextualizaron el pensamiento de su dimension imaginaria, tratando de materializar la ficcion.

Y es precisamente en este punto donde emerge y surge el enjambre de lo que hablo y el discurso innecesario de saber donde limitamos la subjetividad de la objetividad o por decirlo de otra manera cuando estamos en cual espacio o en cual otro según la mirada de quien.

De ahí que Rousseau al pensar en la democracia no hubiera mas que escrito poesía, o una comedia recordando que el era un gran escritorde operetas.

Siento al escuchar discursos de la realidad, escuchar escenas de obras. Y como toda las ficciones algunas llenas de lugares comunes otras profundamente indagadoras en la palabra y la acción.

Hay una historia de Chile escrita desde 1700 hasta nuestros días en las mas de dos mil obras de nuestros dramaturgos, en ellas sin duda encontraremos registros de nuestro acontecer y elaboración de sentir. Textos tan subjetivos, pero tan objetivos en la radiografía de los pensamientos que participaron en la construcción de nuestro territorio.

Sin duda esto resuena como una defensa desde el lugar de donde uno ha escogido para hablar o el lugar escogido para señalar una existencia. Que es aquel desde el arte.

Y hablo del arte y no de la cultura .
Haciendo una diferencia de oficio mas que de condición, uno nace en la cultura occidental y realiza el oficio de dramaturgo.

Y el hablar desde los otros lenguajes que surgen del area señalada como arte. No se asume ni se siente que se está hablando desde la subjetividad de un pensamiento, ya que sería pretender la imposición de una mirada personal, única. Entiendo a quien desea comunicar desde el arte, como a quien busca un medio de comunicación que no tenga un propietario del control de ese medio.. Es decir la construcción de un instrumento como medio autónomo de comunicación.

Pero no por esto ni objetivo, ni subjetivo, Ya que el hablar desde el lugar del imaginario no está desligado de lo existente. Ni de la historia, ni del espíritu de época en que se habita.. Es tan sólo un lenguaje de expresión que surge de la historia de cada expresión artistica. Quien habla del amor o de la relación de su padre habla de la existencia suya, de una familia y de un deseo. Que es común a los habitantes de este planeta. En un instante de su temporalidad, Es imposible hablar del imaginario extraterrestre.

De ahí que sea una leyenda aquello de la imaginación del artista en el sentido de crear a partir de códigos marcianos ya que este sí imagina, pero a partir de la reelaboración de códigos de su entorno y lo estructura en la continuidad de lo lenguajes artísticos.
La búsqueda de nuevas formas para expresar los contenidos de la especie, la construcción de ideas que son imágenes o representaciones que reemplazen el verbo es la función del oficio.
El arte parece subversivo en su primera instancia cuando aun no es incorporado a la cultura pero luego al integrarse a esta se vuelve patrimonio.

Pero sin duda es la relación arte pensamiento, arte y política.
La que nos da nuevos contextos al pensamiento artístico.

Pareciera que la política en el s xx se auto valorizaba al estar aliado con el arte, pero anulaba a este si iba al más allá del imaginario de la política institucional o si la mirada artística daba otra lectura a las ideas matrices del quehacer material de la ideología.

El arte fue un aliado y un representante de las ideologías sean estas de diestra o siniestra. El arte como constructor de valores y reflejo del avenir o del orden social que emergería

No se puede inventar la frase del hombre nuevo que surgirá, si esta no va acompañada con una representación artística de este mismo concepto, ya que esta frase se apoya en un discurso del futuro por ende de lo no existente. De la ficción.

Al ser las ideologías imaginarias del futuro, el arte como reflejo del imaginario se transformo en un aliado obligado.

Hoy que la política no representa ni propone imaginarios del avenir, si no tan sólo emerge como administrador, conserje o asistente social de un sistema presente ya no necesita de la alianza artística.
Y esta deviene un espacio de la cultura de mercado, el espacio de la entretención ganada, un lugar para disponer del tiempo libre.

La política se resitua en la objetividad y el arte retoma el espacio no valorado de la expresión subjetiva individual. Del hacedor solitario, encerrado con fantasmas propios .Personajes que antes de generar psicopatías puedan distender sus energías en instalaciones o intervenciones urbanas, que permiten adornar nuestra ciudad.. Así podría pasar la creacion artística al área de aseo y ornato de la sociedad.

Así las representaciones o lenguajes emergentes del arte vuelven a ser marginales de la operatividad del sistema. A su vez estas ya no manchan ni su cerebro, ni sus manos con proclamas que al pasar del imaginario a la realidad sólo lograron convertir los sueños en pesadillas y donde el arte quedo de mero cómplice de la construcción de sus representaciones.

Pero el arte desligada del yugo político institucional, el creador liberado del compromiso social impuesto o pre determinado..Se enfrenta al leguaje artístico y se ve confrontado a hacerlo representar y hablar desde el mismo. Ya no hay quien le entregue el slogan. La consigna, la razón porque morir.

Sin duda no podemos hacer una apología del lenguaje artístico como el lugar no contaminado. Ni podemos atribuirle poderes liberadores y mesiánicos.

Ni emerger como el lugar donde habitan los Purificadores de la sociedad. Alguna vez se pensó que la representación le quitaba espacios al poder. Extrañamente le quitaba sólo espacios al poder de las derechas nunca al otro. Hoy queremos pensar que es el lugar de la anti globalización. Pero Desde un escepticismo podríamos decir que no es más que el espacio para el registro de nuestros estados y espíritus. Registro de percepciones diversas.
Registro de relatos. Escenarios que serviran de base de datos para las Ciencias Sociales. (si estas logran descifrarlos).

Pero sin duda aún es el lugar que puede hablar de la muerte, de la emocion de un cuerpo, de el sentimiento del ser galáctico y otros, Lugares de donde hablar que para la política le esta vetado.
Aquel del la existencia en un planeta en un universo que se relaciona con esté en un mas allá de los hechos domésticos del trabajo los bienes o las reformas educaciónales.

Donde podríamos decir que la unica conciencia revolucionaria que liberaría al hombre del yugo y de la explotación del capital que nunca se proclamó era aquella de la conciencia de la muerte, que es el inconciente del lenguaje artístico.

Universidad Arcis 2005

FESTIVALES DE TEATRO ¿PARA QUÉ?

Desde la ironía podriamos decir que un festival es para entretenernos y para criticarlo.

Desde la espiritualidad será para la union fraterna de la familia escénica, el encuentro, la comunicación y el dialogo entre los creadores.

Desde la política institucional para posicionar a un alcalde, un gobernador, una ciudad, un estado. Y desde la metafísica para señalar que existimos.

Desde su concepto Festivalis es para hacer una gran fiesta. Heme aquí con la pregunta respondida.

Debo reconocer que es una pregunta si no curiosa, difícil, dada la obviedad de su respuesta. Y también dado que a uno le es difícil asumir su propia obviedad. Busco desentrañar el misterio de esta pregunta. ¿Festival para qué? ¿Para Quiénes?... Para los presentes, para los ausentes.
Y aunque mire las estrellas solo me confundo.

Ya que hay una multiplicidad de cruces que esta pregunta representa. Tanto políticas artísticas como económicas por no profundizar en las emotivas, esta última es la que felizmente más nos convoca a los creadores escenicos: Los factores emotivos; lease pasiones - deseos- frustraciones - aspiraciones que generan los festivales, como las fiestas.

Y dada la enorme diversidad de esta pregunta indagaré por varias de sus múltiples aristas.

Primero hay que contextualizar el lugar donde nos situamos para hablar y percibir un festival. Desde un grupo escénico participante, desde los espectadores, desde ciudadanos que no saben de sus existencia, desde los no invitados, desde sus gestores, desde los directores, desde los dramaturgos, desde la investigación, desde las caracteristicas político artísticas de este encuentro.

La indagación es “ancha y ajena” , lo que amerita sin duda generar una corriente investigativa, antropológica. La de la festivalogía. De ahí que estas palabras en ponencia no pueden ser más que una suma de reflexiones que no podran abarcar todas las aristas de esta nueva ciencia. Y de la pregunta que surge de ella y que se nos ha planteado responder, quién sabe con que ocultos fines. Deberíamos reunirnos en cónclave en alguna capilla de Santa Cruz antes de dar una respuesta inadecuada a los organizadores de la fiesta.

No hay nada más fascinante, inicialmente para un montaje, para su director y actores, el participar en festivales, sobre todo internacionales.

Nos remite al viaje y nos hace sentir un instante como una legendaria compañía de cómicos que recorren parajes con su obra, con sus aventuras. Que hoy se limitan a esperas en aeropuertos y pasesos por los duty free. No porque interese lo que tengan sino para ver lo que aún persiste. Así viajar con la obra, mostrarla a otros es una aspiración que desata energías y expectativas y le vuelve a dar una razon de ser a nuestro oficio.

Nos hace creer que nos posicionamos dentro de las redes internacionales del metáfisico poder artístico.

Pero las fiestas no se dan en lugares neutros, sino en casas, que están en ciertos barrios, en un cierto marco temporal, con ciertos dueños. De ahí que en la festivalogía no podemos olvidar este componte geopolítico, ni el particular espíritu de época en el cual sucede.

Así en tiempos de dictadura, mi grupo, el “Teatro fin de Siglo” organizaba fiestas artísticas, Bienales, encuentros cuyo fin era el de generar una resistencia cultural. Ser voz en medio de la represión, darnos espacios de contestación, como lugares de desarrollo artístico. Ahí el fin era señalar que el arte como reflejo del imaginario de un país y de la especie tiene un pensamiento crítico y autónomo y una voz disidente al del poder.( Es lo que se desea)

De ahí que el “¿Para qué? de un festival se define según su contexto, la condición artística, ecónomica de este y el espíritu de época en el cual se gesta.

Hay Festivales de teatro que solo tienen por objeto mostrar que un país, comuna, institucion o empresa realiza un acto cultural. Hay festivales de universidades, de agrupaciones, de difusion y mercado. Como el promovido por la Comunidad Europea. De su Dramaturgia contemporánea cuyo objetivo, travestido en encuentro, es posicionar sus autores contemporáneos dentro de un país o continente, es decir, exportar su cultura para mantener su presencia ya no tan hegemónica...

No hago ningun juicio con respecto a lo anterior, cada cual ve como se promueve o difunde y de dónde obtiene los medios para hacerlo.
Sólo constato que un festival es reflejo de una gestión y esa gestión no es neutra.

Por ende un Festival es incapaz de abarcar o responder a nuestros deseos como una fiesta, de ahí quedan expuestos a la crítica y la desaprensión de unos y otros... pero como toda fiesta, nos aleja de lo cotidiano.

Cada uno de nosotros puede tener en su imaginario el festival ideal, el que más corresponde a sus deseos o aspiraciones artísticas.
De ahí que los para-qué-sirven-los-festivales nunca podrán abarcar los para-todo lo que debieran servir.

Podríamos partir del conformismo con el que ya existan es un primer paso. La imposibilidad del arte escénico de multiplicarse como el cine, hace de estos la única instancia donde ver lo del otro al mismo tiempo en un mismo lugar.

Percibir otras experiencias escénicas, qué referentes o autorías de lenguajes coexisten. La necesidad de saber de qué habla el otro y cómo esta construyendo su ficción teatral. Deseos frustrados en general.

Está claro que tal como en una fiesta los invitados estan pre-seleccionados, reflejan el mirar de quienes realizan su gestión y tambien de los recusrsos económicos que disponen para presentar ciertos espectáculos.

Se ha instaurado el formato de obras para festivales. Donde la primicia en su producción parte de la base de algo que esté siempre disponible, movible, trasnportable e invitable por ende, existente y de un alcance económico para quienes deben sujetarse a presupuestos más exiguos. Lo que limita al festival escénico como lugar donde se puedan reflejar las virtudes de nuestro lenguaje artístico, aplicado en diseños escenográficos u instalaciones escénicas, etc. etc, no siendo aptas creaciones que recurren a todos los códigos de la escena, tanto por su bagaje, como número de participantes.

En los Festivales europeos donde el problema de la gran producción no era un impedimento, pero si el idioma, también hubo una corriente de obras para festivales de carácter espectacular, entendibles para públicos germanos y portugueses. A su vez también existen Festivales centrados en el teatro de mercado. Así surgen tantos géneros de festivales, como fiestas que podamos pensar.

Así toda curatoría como llaman los artistas visuales tiene que ver con una visió.n De lo que se considera relevante, esa visión artístico política.

Y ese siempre será el derecho del dueño de la fiesta, o de quien invita.
Lo que no deja sin embargo de manifestar una constancia que los gestores de las fiestas o de los festivales escénicos se entronizan en este poder, lo que genera la permanencia a perpetuo de ciertas miradas y amistades artísticas.

Los festivales sirven y servirían más si en nuestro continente existiera una gama de festivales que recogiera las diversas escrituras, montajes y percepciones de nuestro imaginario.

Festivales que en suma sean centros de la creación y de lo que respira un continente y que ese respiro no se ahogue dentro de nuestras fronteras y nos permita difundir y divulgar nuestro pensamiento. Para que no se esfume en el olvido, o sea absorbido por aquellos que tienen más medios de difusión, por ende, de poder.

Festivales que sirvan para ser centros de resistencia y de expresión de sensaciones, ideas y conceptos, expresadas a través del arte escénico. Festivales como anticuerpos a la globalización, a la cultura de mercado. Fiestas de Patrimonio y creación contemporanea y emergente. Que revaliden el arte como expresión del alma, de su fuerza, de su no cotidianeidad doméstica.

Un Festival se potencia si sirve para reafirmar y difundir nuestros discursos artisticos que no son más que visiones politicas, metafísicas de nuestra existencia.

Ya no hay libertad de expresión del arte escénico sin su difusión.
Sabemos de la existencia del otro sólo por que éste tiene capacidad de manifestar su presencia. Y sabemos que la presencia de un continente y de un territorio esta ligado a esto. Cosa que tienen clara los países del centro que, bien por ellos, instauran centros de difusión a traves de sus institutos culturales o emisarios artísticos más preocupados de bañarse en nuestras playas, esquiar en nuestras montañas y fotografiar nuestras etnias, que de percibir la creación existente.

Un festival es así la reunion de quehaceres y discursos, lugar de una política cultural. De entender el arte como la cultura del mañana. Pero si esta no tiene medios de difusión su avance es lento y se esfuma como el patrimonio de nuestras artes escénicas de los siglos anteriores.

Un festival marca un tiempo único. Es irrepitible, pero genera un eco.

La representación esta directmente ligada a nuestro espíritu de época y al tiempo que nos toca vivir. Que es el mismo tiempo de los espectadores que asisten a esta.

Vivimos y morimos con nuestro tiempo y con nuestros espectadores. Por eso mismo un festival de arte escénico siempre debe ser una instancia donde queramos plasmar nuestras irrepetibles representaciones, instaurar una presencia que no es la nuestra, ya que sólo somos portavoces o artifices de las otras dimensiones de una especie. De un territorio, país, continente y planeta.
Y un festival sirve para reunir a estos artifices.

Santa Cruz-Bolivia 2005

2006 - CULTURA Y ESTADO EN CHILE

¿Y el espíritu de la nación..?
¿La cultura del mañana la farándula de hoy?

El arte y la cultura son el imaginario y el espíritu del hombre, de su lugar, de su país, es la dimensión que nos recuerda que estamos en el universo, que vivimos de emociones y nos enfrentamos al paso de la muerte. Es el lugar de pensamientos, ideas y visiones que aparentan ficciones pero que son parte esencial de nuestro ser y devenir. El debate político, ha olvidado estos temas trascendentales y si bien hoy se ocupa de nuestros problemas domésticos de trabajo, crecimiento económico, o “delincuencia”. Vemos la ausencia total en la discusión de propuestas político - culturales y pareciera que solo las regalías del materialismo fueran las bases del crecimiento y progreso de un país.

En la contienda electoral el arte y la cultura del país estuvo y está ausente, sea por un desconocimiento real de nuestros candidatos, sea por que estos guían su agenda de campaña en relación al “rating” temático de las encuestas de marketing “ciudadano”.

Sin considerar que el desarrollo de ideas sobre el estado del espíritu de la nación no surgen de cuestionarios de mercado.

Cuando hoy a simple vista en Chile la libertad de expresión de nuestros creadores y la transmisión cultural de nuestro patrimonio se desvanecen ya que esta no existe sin difusión.
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Y vemos impávidos como los medios de comunicación masivos (especialmente nuestra tv) se centra en la reproducción de la cultura de mercado de los personajes y acciones de la farándula. Y dejan a un lado su deber ético de difundir nuestra arte y cultura. Quien puede conocer así a nuestros escritores, artistas visuales, coreógrafos o dramaturgos, que han sido reemplazados por reiterativos bailarines, modelos, vedettes y “rostros”...
¿Donde hay acciones culturales para revertir esto ?

Estamos en la época de la globalización. Así en este nuevo contexto es urgente la puesta en marcha de acciones que generen los mecanismos de permanencia y difusión de nuestra memoria cultural que es el anticuerpo a la masificación global.
. La defensa de la soberanía de una nación es también la defensa de su cultura. Pero como va esta ejercerse con las siguientes cifras:
El Consejo Nacional de la Cultura dispone apenas de un vergonzoso 027% del presupuesto lo que lo vuelve inoperante para aplicar la ley que lo funda y queda limitado tan solo administrar fondos concursables y eventos. Sus consejeros regionales no disponen de fondos para gestar políticas en regiones.

Este 0.27% es el reflejo real del valor e interés de nuestra clase política por el arte y la cultura. todo el resto son solo frases para el bronce.

La Dirac encargada de la presencia y difusión de toda nuestra cultura en el mundo se le asigna menos presupuesto que a un teatro municipal. Quedando innumerables invitaciones a festivales, bienales y eventos sin la presencia de nuestro país.

Por otro lado El Teatro Municipal recibe más fondos que los otorgados al cine, la música el libro, el teatro y la danza en su conjunto. Y no se interviene su deficiente gestión económica y artística en manos de un director elegido hace veinte años, que lo regenta de forma autoritaria, sin recurrir a concursos públicos.

El desarrollo de la infraestructura cultural no puede seguir siendo una suma de edificios vacíos en arriendo para eventos. Nuestros principales escenarios de Iquique.- Viña, Valparaíso, Talca, Temuco, Santiago etc. Deben ser centros autónomos de creación y producción artística. lugar de encuentro de la comunidad con sus artes permitiendo a su vez la consolidación cultural de las regiones.
Intercambiando sus creaciones con los otros centros artísticos y uniendo su accionar con nuestras universidades. Así se construyen motores de desarrollo y difusión cultural.

Si bien el gobierno de Lagos planteó la idea de la “cultura como eje del desarrollo” fue una ilusión inconclusa. Sus grandes logros La Reforma Penal, o la Reforma Educacional implicaron compromisos y fondos concretos del estado Y nadie se refirió al respecto como intervencionismo o dirigismo estatal.

Tampoco podemos pensar que el desarrollo cultural se realice facilitando franquicias para las donaciones de empresas, privados o círculos de amigas del arte, como sugieren algunos, incluso, una editorial de este diario. A quien se le ocurriría que Defensa o Salud debieran sustentarse en donaciones. ¿Por qué la Cultura?

El arte de hoy es la cultura del mañana, lo que constituye la imagen y el espíritu de una nación. Y necesita medidas urgentes para su sobrevivencia.

Ramón Griffero

2006 - ESCRITOS ESCÉNICOS CONTEMPORÁNEOS EN CHILE
Escrituras de autonomía y resistencia
XI MUESTRA DE DRAMATURGIA NACIONAL

Ramón Griffero

Para mí es una alegría constatar como el Arte y dentro de ellas, la escritura dramática se ha consolidado en nuestro país como el lugar de expresión y resistencia de nuevas generaciones.

Una escritura que se inscribe y desarrolla dentro del marco del teatro arte, desligada completamente de las fuertes influencias del teatro de mercado.

Sin duda en estas ultimas once versiones de la muestra de dramaturgia tenemos una visión sorprendente de los sentimientos, de un país, de su pensamiento y de su cambio de percepciones, como aquella de nuestra especie.

Es grato como jurado enfrentarse a estas escrituras, conectarse con autorías que no miran desde el lugar mediático que invade nuestro país, que nos unidemensiona con su mirada y promueve figuras y voces de una debilidad sensitiva y intelectual que agrede nuestra historia cultural y nuestro presente.

Así no fue de extrañar, que al anunciar las obras ganadoras de esta muestra en el teatro de la Universidad Católica, en la conferencia de prensa, convocada por el Consejo Nacional de Cultura, viéramos la ausencia total de nuestros medios de comunicación, la inexistencia de un flash fotográfico y para que hablar de la cámara de algún canal.

Demostrando así, la actual indeferencia ética de los medios con la creación artística y los creadores de su país. Este estado situacional, que valoriza lo mediocre y sé marginaliza del espíritu. Es lo que le da más fuerza a esta escritura.

Ya que no es la escritura escénica contemporánea, lo marginal de la existencia de un país, sino todo lo contrario. Y donde la marginalidad del espíritu de un país se sitúa en las figuras de mercado y sus medios.

Por eso es grato como jurado enfrentarse a un pensamiento vivo que encuentra sus canales de manifestación, en el arte escénica.
Cuando se inicio hace once años la muestra de dramaturgia nacional, su primera iniciativa fue la de promover la creación de textos, tanto para dar continuidad a nuestra tradición escénica como para poder sentir y ver lo que expresarían las nuevas obras frente a una realidad de época tan diametralmente opuesta de la cual emergíamos
Que estructuras darían cuenta de un país y un ser, que emergía de una Dictadura, después de la guerra fría, en medio de una transición de verdades, cómo el arte nos reelaboraba las miradas de un planeta que se replanteaba nuevas ficciones para poder seguir existiendo...renegando siempre de sus verdades anteriores como efectos secundarios de algunos actores, descarrilados.

Así en estos once años, esta muestra ha sido la plataforma y lugar de otras escrituras, ha generado títulos, nombres y creado un cimiento firme en la continuidad y re gestación constante de este arte.

Mas de 1200 textos presentados estos últimos años, la aparición de una escritura diversa y múltiple, desde lugares geográficos diferentes, desde géneros diversos, generando autorías en la construcción de lenguaje como de estructuras.

La encasillada mirada modernista quiere saber siempre cual es el origen, o donde está el original de una creación, sin percibir cuando esta frente a esta y sin realizar que en el espíritu de creación actual, sé reelabora lo precedente, no para generar un otro igual si no, uno distinto, así el concepto del lugar del original desparece... El laberinto hoy no tiene un centro pre determinado

En otras palabras los autores ganadores de esta muestra no tienen una mirada euro-cenetrista, ni se consideran hijos de una escritura a la cual quieran emular. (Como fue el caso de muchos autores del periodo 50-70 que se consideraban hijos de Arthur Miller o Bertolt Brecht.

Todos somos herederos de la cultura escénica greco romana, al ser de occidente y hablamos desde el lugar d nuestro territorio, no hay “padres”que posean el camino a emular (como señalo un dramaturgo frente a la dramaturgia europea).
Las escrituras que ustedes pueden leer en esta edición obviamente no provienen del vacío, pero no necesitan para existir, duplicar o escanear otras escrituras, si no se constituye en si reelaborando los referentes de nuestro teatro, de sus percepciones de vida y de herencia de un país, filosofía, imágenes cinéfilas y narrativas que se transtextualizan y dan forma a la nueva escritura dramática Chilena, con sus voces e imágenes que constituyen el teatro contemporáneo.

En la actual versión como en las anteriores vemos que más del 90% de los autores seleccionados vienen de la escena nacional y han sido formados en Escuelas de Teatro
De ahí una escritura que surge desde los creadores escénicos..(Actores-Directores-Dramaturgos –Escenográfos- Investigadores Teatrales)

Vemos la emergencia de nuevos escritores y la consolidación de aquellos que vuelven a ser seleccionados como Benito Escobar-Juan Claudio Burgos- Mauricio Barrías y Eduardo Pavez

Hay dos obras de Concepción y una de Viña, quebrando paulatinamente el monopolio de la escritura desde el centro del país. Que va en relación con el desarrollo de centros Universitarios teatrales en estas regiones.

La muestra ha reflejado la continuidad en el posicionamiento de las dramaturgas (A Moffat-Constanza Gutiérrez - Manuela Oyarzún) o la escritura del género femenino. Lo que para los interesados ya podrían hablar de una escritura de género)

Vemos también la presencia de una escritura homo erótico, entendiendo por tal una que nos habla de la percepción del deseo del mismo genero y una percepción del mundo desde esas vivencias en obras como: “Callejera” de Sergio Valenzuela y “Hombre de pié sobre una espalda de niño” De Juan Claudio Burgos

La escritura dramática homo erótica, hay que señalar, no tiene ninguna intención de. sorprender temáticamente, ni de postularse como novedad, emerge como una más integrada al ser de la especie... Y no como en la escritura modernista como una visión de marginalidad, subrayada, o estigmatizada en roles de no-aceptación, por ende de comicidad y lenguaje estereotipado.

Algunas apreciaciones limitadas que no abarcan los universos de estas nueve obras
Poéticas de cuerpo y escritura dramática.

Sorprende también como el cuerpo es protagónico en estas obras, por ende sugiriendo toda una propuesta de actuación corporal, de atmósferas y presencia signica del cuerpo...
Ya los títulos “Bufalito que camina con jeans apretados” de A. Moffat. o “Hombre de pie sobre espalda de niño” .de Burgos. También “Fantasmas de parafina”. De Pavez, nos sugiere texturas corporales, en el cuerpo alcohólico, el cuerpo urbano tribal Punk, el cuerpo limpio del joven empresario..
Así esta poética de escritura al relacionarse con el cuerpo se relaciona con el cuerpo en el espacio escénico proponiendo atmósferas espaciales constituyéndolas en obras para la escena.
Poéticas de cuerpo imbuidas en el texto, y que están profundamente desarrolladas en cada una de estas obras, permitiendo elaborar tipologías de actuación autónomas y que surgen de cada una de estas escrituras.

Una poética de cuerpo muy entretejida con sus deseos, con la violencia de ese cuerpo. La muerte (Kassim - Impudicia) y el suicidio (Bufalito-Callejera) Cuerpo cercenado, aplastado, torturado en “Impudicia” –“ Kassim” – “Tracey” – “Hombre de pie sobre espalda de niño”.
Pero es una muerte ligada al amor, al deseo de otras dimensiones, como a la opresión.

Reiterando que es solo desde el arte que se puede hablar del amor y la muerte o el cuerpo y no desde la política partidista reafirmando la separación actual del arte con esta.
Vemos también como el mar toma presencia en obras como “Lo intenso y lo triste”-“Bufalito” o “Impudicia”.

Hay dos obras que se constituyen en elaborados Monodramas: la de Juan Claudio Burgos y la de Mauricio Barría.

La juventud como protagonista, jóvenes en fuga, en pos de:

En las tres obras correspondientes a montajes y editadas en esta edición nos confrontamos, a protagonistas jóvenes, portadores de miradas desde su espacio y en una relación mental –temporal con la realidad. Están en fuga, vagando, auto eliminándose (Bufalito y Laurita-) La chica punk -El hijo punk en “Fantasmas de Parafina” viviendo el mundo alternativo de los ocupas, fugándose del sistema y en la obra de Burgos. El niño que se fuga y se busca a través de una fantasía en los bordes de la realidad.

La Familia...Los progenitores..

Alrededor de ellos la imagen de sus progenitores, ausentes, como sombras, fantasmas, como figuras que no se percatan del presente de sus hijos. En “Hombre con pie sobre espalda de niño” “los padres se acomodan para un fogonazo de flash”...ausentes del martirio de su hijo…”En “Fantasmas de parafina” la madre alcohólica, en un abandono mutuo frente a sus hijos Y En “Bufalito” también presenciamos la figura de la madre alcohólica a quien hay que sostener.

Laurita: “Sí algún día mi mamá no está curada, le voy a decir todo lo
Que me has hecho y va a correr a defenderme”. (Bufalito)

“pese a que mis padres están uno cada lado,
mi padre con su impecable traje gris y mi madre con sus zapatos de terraplén blancos y su vestido rojo, uno a cada lado, ninguno de ellos ve a este perro hombre que me aprieta la cabeza con su zapato” “Hombres con pies sobre espalda de niño”

Hijos viendo la culpa de sus madres, Hijos transformándose en padres de sus progenitores. Y castigadores o demandadores de respuestas sobre el pasado.

Bufalito: “Quiero que matemos a tú papá y pensemos que es mi papá.
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LA MADRE: No me dejes sola.
Por favor.
EL HIJO ACCIONISTA: Levántate, mamá.
Mamá.
Levántate.
¡Ya basta!
A la Madre:
EL HIJO PUNK: ¿Por qué lo quisiste matar?
¿Por celos? ¿Rabia? ¿Odio? ¿Qué? ( Fantasmas de Parafina)
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Laurita: Es alcohólica. ¿Crees que la mar se atreva a discriminarla? (Bufalito)
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Hermanos mongos en “Bufalito” o hermanos traidores en “Fantasmas de Parafina”mas emparentados con el sistema que con sus lazos sanguíneos.

Planos y tiempos narrativos transposición de personajes y voces.

Estructura dramática
Vemos una estructura de variados planos narrativos de textos que a su vez generan dimensiones de narrativas visuales, donde es al interior del texto que se sitúan múltiples acciones y situaciones, mas que en el desarrollo externo de la acción, diríamos que los motores de estas estructuras, provienen de la estructura del lenguaje.

Así en la obra e Juan Claudio Burgos no hay, separación “por escena” o didascalia que la señale es el texto interno, no la indicación externa que nos otorga los planos secuénciales.

En “Bufalito” Es la numeración del Uno al Nueve con sus respectivas didascalias, atmosféricas de para texto, la forma de encuadre de los tiempos. Y en “Fantasmas de parafina” El texto se estructura en unidades nombradas por el autor como Capítulos del Uno al Dieciséis, cada uno con su titulo y donde él ultimo corresponde al nombre de la obra.
En Tracey de Manuela Oyarzún es el espíritu de cada escena y de su protagonista, el elemento decisorio : “Tracey huye...Tracey Malhumorada ..”Tracey principiante.. etc.

Al leer estas obras, percibimos el lenguaje de su escritura cercano, el pensar que devela, nos da lugar, reencontramos en esta escritura un lenguaje que se constituye por una referencia perceptiva a nuestra forma de pensar , por ende de hablar, o decir, no en el sentido cotidiano.

Si no mas bien un lenguaje que nos hace sentir el aura del lugar de donde se escribe...Si bien lo anterior pareciera metafísico, es bastante concreto, y se refiere a como elaboramos nuestras emociones, sentimientos y relaciones con nuestro entorno, que nos hacen percibir que somos parte de un mismo cuerpo social por ende refleja la constante reafirmación de una identidad.

Sin duda los planos narrativos no con llevan una lógica de lugar y acción (dicha aristotélica) y su motor se centra en planos pluridimensionales donde sensaciones y pensamientos, constituyen lugares y atmósferas

En breve los textos seleccionados d esta muestra de dramaturgia como los precedentes nos revelan la vigorización de nuestra escena con una cantidad y diversidad de autores dramáticos que proponen ideas y pensamientos de nuestro ser, revitalizan la escena y sitúan la escritura dramática en un destacado piso histórico, subrayando que estas surgen desde personas vinculadas a la escena ..Estudiosos de esta arte. Y por ende se prevee una potencialización d esta forma.
También vemos ya como el espíritu de época post moderno que emerge se consolida y las propuestas modernistas se esfuman o representan ya solo al espíritu de época precedente en el cual surgieron y donde desde ese lugar también contribuyeron a los fundamentos de nuestra escritura.
Aquellos que no perciben en estos escritos “obras maestras” u escritos que se constituyan aún en patrimonio d e un país. Es más bien por la no-difusión mediática de nuestra arte por la no-valorización ni transformación de los nombres de estas obras y sus autores en presencia del alma de un país.
Difícil que una obra que no se difunda pueda ser reconocida por el otro.

De ahí el gran desafío de nuestras instituciones donde aun se genera la critica y el saber como Universidades centros culturales y la responsabilidad del consejo nacional de la cultura de Difundir la creación de su territorio, para que este exista, y no tan solo dentro de nuestras fronteras pero teniendo una política cultural de difusión de nuestro arte y en este caso de nuestra dramaturgia mas allá de nuestras fronteras, sobretodo en los países de nuestra misma región y habla
Por qué se esta creando, generando pensamiento, centrándonos en nuestras emociones, nuestro lugar en un planeta y universo, por que seguimos hablando de nuestro ser, visto como existencia que aún es que desde acá podemos ver las dimensiones que nos rodean.

2006 – Sobre la Escritura de Oscar Stuardo
Historia del Arca

“Son los tiempos señor patriarca, de épocas oscuras, usted mismo lo a dicho, las visiones son oscuras, usted lo dijo salen palabras oscuras de la boca.”

Oscar Stuardo
un inicio

Esta mañana se llega al fin de un deseo cumplido, la edición de una antología de Oscar Stuardo de un director, maestro, dramaturgo, coterráneo, que a través de una escritura de su lenguaje artístico, trasmitió lo que no podía expresar a través de las construcciones preestablecidas de nuestro lenguaje cotidiano.

Reconstruyó en la ficción de la escritura teatral, aquello que no se sentía como ficción, sino como el sentir intimo, del pensamiento del ser.

Un dramaturgo, que reconstruye a través de su obra lo que su cuerpo, y sensibilidad percibe de su entorno, cumpliendo así lo que más valoraba darle sentido a la existencia a través del arte.

De ahí su entorno de libros multitudinarios, revistas, eternas melodías musicales, que lo transportaban a estados de placer y deseo de plasmar sinfonías en sus textos.

Todo lo anterior lo logró y este libro es la corporalidad de un pensamiento, así Oscar se sitúa nuevamente en un inicio.

Estas obras no registran una percepción del espíritu de época, que le toco vivir, como el estado perenne del ser humano. De vivir en un dialogo inconcluso, donde tiempo, palabras vida y muerte no son abarcables.

De ahí sus obras breves, como juegos escénicos, como juego de seres en un contexto
Donde no hay reglas ni ganadores, tal vez solo confusión.

Los textos de Oscar Stuardo hablan, desde diferentes perspectivas, como si los personajes trataran desde diferentes confines poder captar la situación que los embarga.

Donde el descifrar su situación los lleva a construir mas acciones en un tiempo que no logra ordenarlo, transformando el lenguaje en jeroglíficos escénicos.

Sin duda en las poéticas escénicas que nos develan estos textos, vemos la visión y la particular mirada de un autor, que nos habla, que propone estructuras, que busca profundizar a través de escenas y situaciones, pensamientos que emergen de la construcción teatral para llevarnos a una mirada más allá sobre nuestra existencia.

Oscar es un hombre ligado a la escena, como se dice un hombre de teatro. Del arte, y su escritura se siente como una que surge de alguien que se sitúa desde la representación para hablar, y contestar.

Se ve la intriga constante de un cráneo, que desde aparente hermetismos, hace surgir asociaciones, que provocan un humor existencial, que nos genera risas sobre nuestra ingenuidad, o las maneras y mecanismos que desentrañamos para sobrevivir.

Pero Oscar Stuardo es un creador que atraviesa y produce en diferentes momentos, de nuestro país, escribe en instantes cuando son pocos los que están desarrollando formas escénicas, pocos lo que están pensando la escena y pocos lo que están resistiendo a través del arte en ese periodo cuando lo negro de nuestra especie se vuelve oficial.

Oscar resiste a través de la escritura. Me enfrenté a sus obras en el Centro Cultural Mapocho, ví como nuevas generaciones se apropiaron de sus obras y propuestas escénicas para también mostrar que el pensamiento y el arte seguían existiendo.
Como en la exclamación de su obra, donde afirma:
Y cito “tengo derechos a usar mi triste imaginación... ¿Que nos queda?”

Como cuando "Jam" en la obra el juego se pregunta.
“Parece que estamos algo perdidos”.
Y Jem responde ¿De dónde? ¿De adentro?

Así los textos de Oscar nos llevan por laberintos de una especie que se busca, desde adentro y que pareciera que no puede emerger de un mar que lo contiene sin el peligro de asfixiarse.
Hay sin duda un absurdo existencial que habla desde este territorio.

Las obras de Oscar han sido y son presentadas por un grupo de actores y directores que dan presencia a su lenguaje desde diferentes poéticas, demostrando la amplitud de la lectura de estos textos.

El encuentro realizado en 1999 en la sala Shakespeare, vimos como estos escritos escénicos gatillaron diferentes imaginarios y no quedaban amarrados a una concepción pre de terminada de una visión, de un absurdo ya gastado.

Este libro nace del cariño y el reconocimiento de gente de nuestro teatro. Y da una gran satisfacción de no lamentar la perdida de sus manuscritos, ni el olvido de sus propuestas.

Quien señale que Oscar Stuardo fue un dramaturgo marginal, diríamos que sí, de lo mediático o del mercado, pero se olvida señalar, que lo mediático y el mercado es lo marginal al arte, lugar desde donde se sitúa el saber y el pensamiento, por ende es el centro del alma.

Hoy celebramos la edición de una palabra escénica que se plasma y integra al registro de nuestra memoria teatral, a la cual Oscar Stuardo diversifica y nutre, dejando un legado autoral.
Y como señala en su obra El Juego 1982:
“El que pensó, quiso decir muchas cosas, tantas, tantas, que decidió callarse y no abrió mas la boca”.

2007 - EL ESTADO DEL ARTE

LA FUERZA DE LA ORFANDAD

Sin duda toda radiografía de este instante no es una foto estática, detrás de ella se entrelazan y coexisten múltiples dimensiones de realidad que constituyen un presente.

Por un lado visualizamos la dimensión de la cultura de mercado que nos rodea.
En este contexto, la voz del arte no tiene lugar dentro de la difusión mediática y el personaje social y la voz del creador han si do reemplazada por el personaje social de la farándula.
Donde se sitúa el teatro de mercado.
Esta desvalorización social de las escrituras dramáticas genera un dique que frena la presencia de nuestra dramaturgia histórica, como el de las voces de los nuevos dramaturgos, dificultando que su creación se inserte dentro de la cultura de un país.

Así el arte por ende la escritura, se remite a un espacio de marginalidad, señalando que en realidad lo marginal del espíritu de la especie, es precisamente la cultura de mercado.
Si bien esto es un fenómeno global en Chile adquiere características de tsunami.

Sumado a lo anterior la relación arte y política sufre una profunda transformación una vez que la política asume como administrador de una sociedad y no el lugar de sus ficciones, espacio que lo unía a la creación al ser este lugar de ficciones.

Esta orfandad social del arte y la dramaturgia es precisamente hoy su gran fuerza y potencia.

Solo desde el arte podemos manifestar, lo íntimo, las relaciones profundas con el universo, nuestro planeta y el devenir del ser en su constatación de la muerte y la paradoja de la vida.

Desde ahí todo arte es el anticuerpo a las visiones que se asumen como sólidas y valederas y nuestro lugar de resistencia

Así el auge de escuelas artísticas, en desproporción a nuestro territorio se debe que son los únicos lugares para desarrollar expresiones, y encontrar los cauces para contener e imaginar un sentido de vida.

Hoy la figura del dramaturgo no solo se consolida, si no se extiende más allá de los límites de un oficio para elegidos.

El teatro Chileno emerge como centro, es decir autónomo de los países coloniales, y los referentes de las nuevas generaciones es la escritura que los precede y a las que se enfrentan.

La Muestra de dramaturgia y otros festivales y concursos nos dan cuenta de cientos de escritos dramáticos. Así también vemos emerger espectáculos centrados en ellos.

Mas allá que estos sean obras maestras, son reflejo de que la escritura dramática surge como lugar de expresión contemporánea y de un deseo para acercarse y desarrollar esta labor.

No hay obra de texto que no se sustente en lo que narra su palabra, donde no se pierde tras directores o escenográfos si no se potencia.
Además hoy el creador dramaturgo director es parte del paisaje del teatro actual.

La creación colectiva si bien es un empeño para reunir ideas, no se ha configurado nunca como historia en la escritura dramática y sus textos desparecen con el montaje que las crea.

Hay como nunca en nuestra historia hay tantas nuevas escrituras, su continuidad en el tiempo es algo a percibir, ira en su pasión por esta, en los tropiezos para continuar ejerciendo un oficio que no será premiado en estelares si no solo en la convicción de que este hacer, no solo esta siendo el registro de sus emociones y aportando a la construcción de la teatralidad pero es el registro y el pensar de un existir de una época.

Sin duda es necesario que este arte se convierta en la cultura del mañana, y que sin su difusión y valorización. No hay opiniones ni juicios que puedan descifrarla.

La audiencia existe, ella no sabe que lo otro existe, por eso he reiterado que sin difusión no hay libertad de expresión.

Como alguien va ir a una biblioteca o librería o buscar a desear leer tal autor u obra que desconoce. De ahí dudo que surjan intereses milagrosos por esta lectura.

La escritura nutre un arte, y las estructuras dramáticas, las narrativas espaciales que estas contengan como la reformulación de nuestras ideas en poéticas de texto y el imaginario escénico que estas gatillan aparecen como fundamentales para la constante re elaboración. del arte escénico

En los periodos de ausencia de escritura, el teatro solo puede recurrir a la imagen y al cuerpo sin voz.

Así esta en los dramaturgos responder al desafió para la consolidación artística de las nuevas escrituras, pero también de un lugar social que las acoja para permitir su crecimiento.

2007 - Sobre el Patrimonio
HERENCIAS CULTURALES Y FICCIONES

Sin duda, a todos los que participan de este seminario los mueve un interés profundo por nuestra herencia cultural, la constitución y resguardo de la memoria, tangible e intangible, no sólo como un acto nostálgico y emotivo, si no como un impulso atávico por el avenir, que nace de un sentimiento de pertenencia a una especie y a lo que esta elabora, crea y deviene.
Tenemos también, una conciencia de la muerte, como del tiempo, y percibimos que lo único que permanece y da cuenta de una historia son las creaciones del hombre, tanto las infames como las sublimes ... no valorizamos las ruinas ni los fragmentos de mármol, ni las canciones o ritos por un sentido coleccionista sino porque sabemos que construimos herencia, somos parte de un legado y que si aquello que valorizamos en el paso por este planeta se esfuma, también se esfuma un sentido de vida, de construcción y de saber.

Entendemos nuestra responsabilidad como trasmisores de lenguajes, tradiciones y costumbres. Sabemos del pasado porque es parte de una suma de construcciones culturales precedentes de lengua, hábitat y religión. Somos presente, pasado y futuro, nuestro ser es el depósito de todos los patrimonios. El sentir lo anterior nos lleva a emocionarnos de ese legado, como a sufrir, indignarnos y resignarnos al percibir la deformación o destrucción de éste. Sentimos tristezas y dolor frente al derrumbe de los signos de nuestro entorno o del olvido de nuestra historia artística, étnica, arquitectural.
Y buscamos políticas y conceptos para descifrar y sobrepasar esta emotividad.
“El tiempo todo lo borra” dicen, pero creo que más por decisiones personales, políticas, monetarias o ideológicas que reconstruyen las ficciones de una sociedad para legitimar nuevos regímenes políticos económicos.
De ahí que no es necesario frente a ustedes, ni definir o subrayar la idea de patrimonio ni todo el universo que éste contiene.
También sabemos que este concepto a veces se ha vuelto un lugar común, de candidata a reina de belleza o de discursos correctos que siempre están contra la guerra, por la libertad y a favor de la cultura.
De ahí que me centraré en algunas reflexiones. De antemano señalo que estas resonarán sin matices con el fin de subrayar algunas constataciones.
Una reiteración histórica es que el patrimonio dedicado a difundir y procurar la valorización de nuestra herencia es paradigmatizado por espíritus de época, ideológicos, religiosos y económicos para influir en los cambios de los valores y costumbres ad hoc a los regímenes que se instauran. Algo bastante inevitable.
¿Quien va definiendo lo que se debe trasmitir, guardar y qué signo o mirada reatribuimos a esa herencia y a lo que se constituye?
Nuestra propia historia señala, los quiebres, ausencias, resistencias a la continuidad de tal o cual legado.
De ahí que el concepto de patrimonio o creación se va redefiniendo a partir de quien lo lee y del régimen identitario que señala los espacios patrimoniales a valorizar, por ejemplo: lo militar frente a lo civil o frente a la creación.
Si no, recorran nuestras avenidas y plazas y cuenten los monumentos a generales, tenientes, sargentos y almirantes para ver donde la República situó su mirada. Y constatemos la ausencia de dramaturgos, coreógrafos, artistas visuales etc.

DEMOCRACIA DEL MARKETING

Invitado a realizar un taller de creación dramatúrgica en la zona norte del país (Iquique, Arica.) debía hablar de la historia del arte escénico de nuestro país, pero en el momento que iba a señalar la primeras representaciones de la Colonia, o a los dramaturgos de la República, un rayo me impidió continuar... Indudablemente estas creaciones dramáticas y los temas a referirme no correspondían ni eran parte de ese territorio.
Lógico, en 1600 y en 1860 ese territorio no era chileno... por ende, les iba señalar una creación que no era constitutiva del patrimonio cultural de esa región. Tampoco tenía la información para señalar las creaciones dramáticas bolivianas o peruanas que ahí fueron representadas en ese período.
Esto podría ser una anécdota intelectual sujeta a investigación, pero al ver desfilar estudiantes de Arica y Calama frente a las estatuas de O’Higgins y Manuel Rodríguez, percibí la ficción completa de la herencia... Claro, Iquique no fue liberada por estos próceres ni Calama o Mejillones por Manuel Rodríguez. Entonces, ¿por qué desfilaban frente a estos libertadores y desconocían a los proceres de su territorio; Sucre, San Martín o Bolívar?
Pero a estas historias omitidas se les sumaban trescientos años de Colonia que tampoco les correspondían. Se les enseñaba sobre gobernadores y capitanes generales de una capitanía cuando esa zona había sido parte de un virreinato.
Todo un territorio donde se les reconstruye ficcionalmente su pasado.
¿Alguna política de patrimonio histórico cultural en algún instante cambiará los monumentos de esas plaza o los libros educacionales para restituir la verdad histórica a esa parte del país? Lo dudo.
Al señalar lo anterior, los participantes del taller quedaron atónitos. El no haber pensado desde su propio lugar la tergiversación de una herencia... y las implicancias de ésta para nutrir una identidad y un imaginario presente, provocaron este efecto.
A nadie se le ocurriría negar por “patriotismo”que Bélgica era español bajo Carlos V o francesa bajo Napoleón...
Esto es para continuar con la reflexión de cómo estructuramos y le damos sentido a la herencia de un territorio, se plasma, se valoriza y se le da continuidad.
Es claro que la cultura y el arte son esencias de nuestra identidad. Así como la creación, no como una manifestación hedonista del imaginario, si no como registro de un ser y sentir a través del tiempo. Como un registro de quienes fuimos y soñamos. Subrayando la defensa del arte hoy porque constituirá la cultura del mañana.
Y el conocimiento y resguardo de la cultura del ayer... es parte innegable de un cuerpo que nos habita.
La herencia existe sólo cuando sabemos de ella, cuando nos sentimos parte porque nos genera los referentes de un existir.
¿Pero quién constituye o reniega de la tradición según los instantes históricos que vive?
El nazismo reelaboró los conceptos patrimoniales de los alemanes. Franco inculcó o subrayó otros.
El régimen militar valorizó a las fuerza armadas, como lugar de nacimiento de la identidad y la nación y culturalmente elaboró una política cultural a partir de subrayar la cultura de mercado y sus personajes de farándula... el discurso sin crítica, sin mirada, el personaje que irrumpe sin historia o trayectoria como referente del nuevo personaje social.
Hoy vemos como esa política cultural es la que arrasa y triunfa en nuestros medios de comunicación.
Así se instaura la cultura de mercado como patrimonio, y un tipo de expresión se re- significa como arte eliminando su condición de mercado.
He señalado que no hay libertad de expresión hoy en día sin difusión. Podemos generar muchos fondos destinados a financiar la creación, pero si estos creadores, que felizmente son muchos, no tienen las formas para difundirse no sabremos de tal instalación o de una representación, ni menos podremos pedir un libro que no sabemos que existe. Sin embargo, constatamos que cuando el arte recibe una mínima difusión la respuesta de los habitantes es amplia y generosa.
Se ha dejado a los medios de comunicación como los responsables éticos de difundir el arte y nuestro patrimonio, pero hoy vemos que nuestros medios sólo difunden la cultura global de mercado, estableciendo una identidad mediática, que se constituye en una memoria propia, que se encarga de reafirmar y auto difundirse.
Así se reelaboran los conceptos de identidad. Sin duda la cultura de mercado es un fenómeno global pero en ningún país latinoamericano adquiere la fuerza y la presencia de constituirse en una forma cultural donde pareciera que la historia de los medios, es la historia esencial de un país.
Si bien es un tema amplio y complejo se enreda cuando la clase política centra su existencia a través de lo mediático y se entrega a la democracia del marketing.
Lo anterior no es apocalíptico. Sabemos que los individuos y las nuevas generaciones buscan y elaboran otros cauces, pero también hay que elaborar políticas sólidas financiadas para mantener vivas las otras voces y herencias.

SOBRE LAS ARTES ESCÉNICAS

Me siento profundamente orgulloso de toda la herencia de la creación escénica de este país, como al mismo tiempo, lamento profundamente su no instauración histórica como patrimonio cultural.
Hay que señalar que la preservación del patrimonio escénico es algo vivo, no se limita a resguardar los espacios arquitectónicos que los albergaron, los cuales también hemos visto cómo se han esfumado. Si no mantener sus textos reeditados, trasmitir las imágenes y estilos de representación, las poéticas de espacio que la constituyeron.
Pero fundamentalmente esto sólo se logra a través de la existencia y la representación de un repertorio nacional. Es decir, el volver a representar las obras de un patrimonio. Teatros nacionales, cuya labor es remontar las obras históricas de un país, sea con miradas o lenguajes contemporáneos, o citando su estilo de lenguaje escénico.
Los llamados teatros clásicos de España o la comedia francesa, como muchos otros, desarrollan esa continuidad de un patrimonio que marca su identidad escénica al representar los textos llamados clásicos, que reflejan cómo un arte percibió su país, su historia, reflejó sus personajes, sus conflictos y costumbres.
Lejos, muy lejos, estamos de esta política de preservación escénica patrimonial. Y es por eso que el teatro clásico chileno está en un olvido, diría es inexistente para el país.
Ya en el centenario Montt pidió elaborar una historia y registro del teatro nacional . El autor encargado se disculpó de no poder contener las más de quinientas obras escritas entre 1810 y 1910. ¿Quién sabe de esas obras y de esos dramaturgos que contaron nuestra independencia, la guerra civil del ‘91 y las pasiones de amor y muerte?
La ausencia histórica de un archivo de las artes escénicas y para qué decir de un museo se suman a la perpetuidad de su inexistencia.
La ausencia de políticas culturales y de instituciones que asuman esa labor hoy también es visible. Lejos estamos de que nuestros teatros se transformen en centros de creación contemporánea y patrimonial, al no existir el concepto de teatros nacionales, como en Argentina, Brasil o Venezuela.
Y para sumarle guindas a estas diatribas…
Nuestro llamado principal escenario, denominado Teatro Municipal, espacio supuesto de creación y manutención del repertorio escénico del país, receptor del mayor presupuesto público para la creación contemporánea y patrimonial de la música, la danza, la ópera, sigue bajo una dirección elegida hace veintidós años por la dictadura, a la cual le organizaba las galas, y de una corporación cultural donde están ausente los creadores. Donde está instaurada una autocracia y censura a la creación.
En estos años no ha generado una ópera nacional y los llamados concursos para los dineros públicos aquí están ausente. Así podemos señalar, un espacio cultural que decide arbitrariamente sobre la valorización de nuestro patrimonio escénico y de su creación contemporánea.

LA BRUTA ESPERANZA… EL DESPERTAR

Sin duda, hay un patrimonio arquitectónico, étnico, técnico, ritual que desaparece y su registro es a través de fotografías, sonoridades, relatos, que son como las voces que hablan del más allá.
Hay otro que está en constante reelaboración.
También hay un patrimonio dormido que se mantiene en archivos, en viejas ediciones, que esperan su despertar, para ser valorizados y puedan reintegrarse como el legado que constituyen.
Hay seminarios como éste, revistas como la de la Dibam, investigaciones y preocupación académica.
Habrá nuevos espíritus de época que revaloricen y desentrañen este patrimonio.
Habrá políticas culturales, donde el Estado asuma plenamente su rol, no tan sólo de administrador o conserje de una economía, si no también como representante del espíritu de su nación.
Tal vez habrá algún instante que el concepto de soberanía no se limite sólo a la defensa armamentística de nuestras fronteras, sino que incluya la definición de soberanía cultural y patrimonial. Necesitamos otro tipo de armas, que no causan destrucción si no alimentan el espíritu, trasmiten la herencia y nos den un repertorio de ideas e imaginarios para entender y poder hablar de quienes habitan este planeta y este territorio.

Destaques:

1. “Recorran nuestras avenidas y plazas y cuenten los monumentos a generales, tenientes, sargentos y almirantes para ver donde la República situó su mirada. Y constatemos la ausencia de dramaturgos, coreógrafos, artistas visuales etc.

2. Es claro que la cultura y el arte son esencias de nuestra identidad. Así como la creación, no como una manifestación hedonista del imaginario, si no como registro de un ser y sentir a través del tiempo. Como un registro de quienes fuimos y soñamos. Subrayando la defensa del arte hoy porque constituirá la cultura del mañana.

3. La herencia existe sólo cuando sabemos de ella, cuando nos sentimos parte, porque nos genera los referentes de un existir.

2007 - ¿Y el espíritu de la nación..?
¿La cultura del mañana la farándula de hoy?

Sin considerar que el desarrollo de ideas sobre el estado del espíritu de la nación no surgen de cuestionarios de mercado.

Este 0.27% es el reflejo real del valor e interés de nuestra clase política por el arte y la cultura. todo el resto son solo frases para el bronce.

Por otro lado El teatro Municipal recibe más fondos que los otorgados al cine, la música el libro, el teatro y la danza en su conjunto. Y no se interviene su deficiente gestión económica y artística en manos de un director elegido hace veinte años, que lo regenta de forma autoritaria, sin recurrir a concursos públicos.

El arte de hoy es la cultura del mañana, lo que constituye la imagen y el espíritu de una nación. Y necesita medidas urgentes para su sobrevivencia.

2007 - LA PALABRA DE LA ESCENA

La existencia de editorial “cierto pez”... ha re posicionado una escritura que con esta instancia editorial estos textos se consolidan y quedan como registro de un pensar escénico y material perenne para la escena teatral.

Escribir para un escenario es fabular para un espacio inexistente, para el tablado…y gatillar sobre este las materialización de las imágenes que hablan en nuestro cráneo, las historias que nos contamos y los mundos que se viven y se re -inventan

Sin duda la escritura dramática es poner emociones sobre los cuerpos de actores que según su idioma, deben traducir en palabras que son signos de esa experiencia emotiva interna.

Inventamos lenguajes sobre lenguajes ya inventados y resistimos a la lógica de su cotidianidad y a darle a la voz un pes,o una emoción que solo debe existir en la escena.

Nadie en la realidad podrá enunciar la poética interna de su alegría o de su dolor mas que con gestos o frases ya pre- escritas.

Los dramaturgos inventan las palabras no dichas de nuestros estados internos, se dice retratando el pensamiento del otro, El ser cotidiano al sentir emociones no genera frases ni palabras solo sabe que siente sensaciones y oh dramaturgos deseamos que esas sensaciones se vuelvan textos... que emergan de lo intimo y puedan vivir, así damos vida a la mente en destreza, lo que desea hablar, cuando en realidad la emoción es muda.

Nunca sabríamos lo que expresa la sensación de la duda o la del amor si no fuera por esta saga de la especie que retrata en palabras míticas , lo que el pensamiento diría si pudiese hablar.,

Pero eso es tan solo un primer ejercicio, dentro d e la multidemensionalidad de una ficción que no tiene un origen ni un centro si no que se articula a partir de su propia multidimensionalidad en un hoja de papel que solo puede contener un presente.

Esa multidimensionalidad en la que se sumerge el dramaturgo al visualizar situaciones, acciones, y el desarrollo de esa narrativa visual que es tan orgánica a su cráneo, pero tan inexplicable para una pagina de word.

Así el oficio de hacer hablar a los actores como nadie habla, es para mí el gran placer del dramaturgo al ver esos textos recreados en la escena, y que por transferencia pueden tener múltiples vidas y recreaciones, en el más allá de su presente y de su existir.

Una escena que no existe, que nunca será la imaginada, y que solo el imaginario del espectador podrá darle el infinito que se despliega en esos escenarios tan pequeños tan poco profundos para contener el universo de las palabras que se desean representar.

Sin duda hay un teatro sin texto, que ya puede asociarse a las imágenes de la virtualidad, aquella que podemos leer sin necesidad de escuchar o de entender… Estos dramaturgos vuelven a tratar que su palabra se escuche, se siga se visualice y tenga aun un reflejo de alma.

Serán los dramaturgos quienes tendrán que resguardar la palabra, no dicha para poder nombrar lo que no existe, Dramaturgos, como resistentes a una cultura de mercado donde los textos no puede enunciarse, ya que trasgreden la condición de esa lengua institucional.
El dramaturgo hace visible que el hombre piensa y que este contiene un saber denotando que aquello no se está ejerciendo sobre nuestras pantallas, ni sobre la prensa escrita, ni sobre los labios de quienes hablan de lo domestico y de lo domestico de un existir que no habitan que la muerte lo espera y que el universo los engloba.
Donde el lenguaje, las palabras ya son tan solo frases abortadas, que no logran vivir cuando ya perecen.
El dramaturgo aspira que su palabra nazca crezca y exista, no renuncia al saber ni a la proclamación de mitos y ficciones que proyectan la existencia de la otra realidad.

Recordemos que si no fuera por los dramaturgos del renacimiento la democracia no habría sido pensada.
Que esconderán estos textos que hoy desciframos como alegatos. O estructuración extraña de silabas.
El teatro ya no se dirime en una confrontación entre directores actores o dramaturgos
Siento que cada uno de esta cadena artística solo desea el reencuentro con el otro.

Los directores están a la espera que el dramaturgo traiga la palabra, que les de otras ficciones que le invente otros mundos al infinito del escenario y que le proponga desafíos frente a los cuales tener que ir mas allá de sus concepciones espaciales

un actor espera encontrar las palabras que su emoción pueda apropiar y llevarlo al mas allá de sus capacidades de interpretación... el teatro solo espera que su escritura le entregue lo inalcanzable.
Que ponga siempre en duda la técnica de su oficio que vuelva a señalar que el arte nunca se lograra aprender, de la misma manera que el dramaturgo sabrá que nunca podrá escribir la obra que finalmente defina la vida.

Lo que no se siente ni se conoce no puede ser valorado, no podemos esperar que aquellos que no logran descifrar estas letras puedan reconocer en ellas, un mínimo de expresión.

Serán tan solo jeroglíficos de un quehacer, incomprensible en estas épocas donde el hacer solo se valida en tanto su rendimiento material...

Estos dramaturgos nos hablan de la existencia aun de un espíritu, aquel que esta sepultado bajo la verborrea de la cotidianidad.

A que nos enfrentamos o que universos nos convocan los escritos de Benito y Mauricio que de ningún modo podemos catalogar de emergentes, su pensamiento y sus deseos que se impregnan sobre la escritura escénica con llevan ya trayectoria.

Tampoco podemos adscribir esta escritura a conceptos que pre determinaron las escrituras que las preceden, cada gesto de creación conlleva autorías. Y reelabora lenguajes y memorias implica otras nomenclaturas para definirlas que la propia obra contiene...
De ahí el siempre esperar que el centro, las potencias dichas culturales definan nuestra escritura contemporánea señalando los conceptos que la definen, denotan una ausencia de elaboraciones artísticas propias que definan desde nuestro lugar las propuestas escénicas que aquí se elaboran.

Trabajo para ensayistas y críticos quienes también deben ser autorales en la arqueología de nuestros textos.

Si no caemos en la reiteración de conceptos que corresponde a otros escritos a otras épocas y a otros periodos y miradas sobre la escena.
Fácil es catalogar algo de absurdo o surreal, y paradigmatizar el imaginario presente de acuerdo a imaginarios externos o ya históricos.

Las percepciones y visualizaciones como los referentes que estos escritos gatillan y esta colección que cierto pez ha inaugurado... es el material, la base de datos que debería llevar a crear también la nomenclatura que las definen. Posicionando así nuestra escritura que nutrida del estado de un planeta puede hablar desde múltiples dimensiones sobre la especie.

Por eso es grato presentar estos escritos que nutren nuestra autoría escénica y alguna palabras sobre sus textos.

En Ulises o No ... de Benito Escobar nos enfrentamos a la cita del viaje de un Ulises Riquelme que deambula por ínsulas extrañas aquellas islas o fragmentos de este mar, así el puede cantar a la gloria atenea como a la virgencita de Pelequen (cuestión imposible de realizar por otros Ulises) Se enfrentara a las Pene López. Dialogará con las promo sirenas y enfrentara a Franciclope. ..
Preguntando desde nuestro laberinto quien regó los cuerpos en las costas... quien cerró las fabricas quien confundió las historias Quien violo las sirenas y les robo sus hijos.

“El da lo mismo” respuesta de Fran cíclope, su dispara usted o disparo yo,, no se presentan tan solo como una visión irónica de nuestro presente, mas bien nos introduce en la angustia de un universo que nos ha contaminado con sus seudo saberes ha estructurado nuestra realidad a partir de sus parafernalias.

Ulises busca el país sepultado bajo arenas de frases que se constituyen en la ciudad fantasmagórica que cubre las voces y los cimientos de la seudo realidad

Hay una confrontación entre este mundo virtual mediático que aparece como lo verdadero...sepultando con las mascaras de frases recurrentes que reflejan la normalidad.

Ulises es un enfrentamiento entre las dimensiones de la ficción aquella que implanta su absolutismo y arrastra como marea negra a todo un territorio y aquel que llega a su mismo lugar pero ya no es su misma isla.

Ulises o no, no es el set de sábados gigantes es el país donde siempre es sábado. Una obra que se inmersa en las teatralidades y los disfraces de nuestro entorno.

Ulises exclama la patria se borra con el paso del tiempo...Es una texto comedia sobre una tragedia.
Sobre el engaño en que se cementa una de las dimensiones de la realidad y Benito a través de Ulises, develas los textos y lo superfluo de este.

“El engaño funciono pero altero el juicio de la gente”.

Así nos da cuenta del eterno engaño que los poderes establecen para hacer creer cual es la realidad, en la cual debemos navegar.

En “Frontera” desde otro lugar Benito Escobar en su texto y escritura confronta las ficciones de lo que es una frontera de lo que es una nación de quien es originario de cual lugar.
Hay un Oficial que sostiene la verdad. De un territorio, que determina quien entra quien sale. Y donde esta la línea que separa lo marginal de lo oficial.
Habrá que recordar que desde el arte lo marginal no existe ya que el autor y su escritura podrán estar en la periferia de lo que la frontera reconoce, pero habita el centro de esta y mueve los suelos para también mostrar lo ingenuo de sus frases y de su poder.

Así un personaje es el oficial...el otro el sujeto. (Lo oficial enfrenta al individuo).

La obra de Benito en esta edición nos inmersa en laberintos a descubrir que van mas allá de la fábula, del espacio que se cuenta y entra en las contradicciones del existir social.
En ambos lugares dramáticos...se representa el vació en tanto lugar de volver a representar, reproduciendo el eterno dilema del dramaturgo de darle sentido a lo que por nuestra condición de planeta errante y de mortales, nada lo puede contener.

Mauricio Barría, desde otra autoría plasma su mirada, desde otra construcción de frases que contienen las emociones...ya que estos textos son tan solo el reflejo de la emoción que en nuestra cotidianidad no tienen palabras.
No hacemos un monologo frente a la muerte, ni estructuramos ideas frente al placer, la dramaturgia le da voz a las emociones que son mudas.
Y este es el motor de esta escritura, hablar lo no hablado, representar lo que no se representa.

Mauricio Barría elabora la intimidad, expone lo intimo sobre el escenario, donde las palabras y sus textos son frases que nos incomoda escuchar.

Nos incomoda ya que develan los pensamientos tras las acciones, devela la intimidad de lo íntimo.

Y sin duda para eso asistimos a una obra para ver y escuchar, lo que existe tras las paredes de nuestros, edificios al interior de los muros de nuestro cráneo.
“el peso de la pureza” se , estructura a partir de las estaciones del año, donde primavera es el ojo de Edipo otoño es la espalda de yocasta e invierno el taladro en el ojo.

Didas kalias que nos amplían los horizontes atmosféricos que señalan cuerpo y historia donde las estaciones nunca acaban, “vuelven y vuelven a repetirse como señala la hija y pregunta” no te aburres madre”, y ella exclama “es la vida”

Es lo inabarcable. Lo que no se puede definir en” el peso de la pureza”. Barrías nos da cuenta de los sentidos, de lo que oculta la mirada, el voyeurismo de un padre que mira dominando y perturbando nuestro crecer.. Señalando que es con la mirada que se inicia el amor”, la que desnuda y vigila y “logra tomar el mando sin requerir fuerza alguna.

Barrías nos descubre los poderes no poéticos de los sentidos. La madre desea solo soñar y dormir, como su hija desea dormir como la madre. Y vemos a la hija heroína que se enfrenta al padre poder. Lo desafía en su relación. Diciéndole “yo soy la humedad helada que tienes entre tus piernas,” o “mientras más afirmas tu paternidad mas se desvanece”

En Impudicia barrías nos vuelve a confrontar con la intimidad de nuestras relaciones, y sus perturbaciones, materializa las amputaciones que acosan la vida materializándolas en la amputación de los dedos de la mujer...

Tantas frases, tantas palabras de estos autores que nos gatillan múltiples escenas, que generan múltiples poéticas de espacio para su representación.

Que impelen al actor a interpretarlos solo si logra devorar sus estados, para expeler las emociones que subyacen bajo cada frase.

Estar presente en el lanzamiento de estas ediciones refuerza la continuidad de nuestro oficio, me hace sentir parte de un medio que resiste a los escuadrones que desean invadir nuestro entorno.
Estas obras persisten en que el texto, nuestro idioma sus emociones, son acciones también y no retórica, que desde otras dimensiones revalidamos el saber y que el teatro se mantiene como reducto de lo autónomo y desde sus textos nutre escenarios para que le den nombre a las vivencias como expresión máxima de un existir.

2007 - Fin del Eclipse: EL TEATRO COMO RESISTENCIA A LAS FICCIONES DE LA REALIDAD

“Adoro las balas de la ficción ya que nunca han manchado de sangre el escenario”*

Un Primer contexto
Me es grato escribir para una revista que hace 25 años era parte de mi lectura de estudiante. Y lugar donde tal vez podría descubrir las alternativas a la creación de una teatralidad
El exilio me llevo a Bélgica a estudiar en el Insas y en el Centro de estudios teatrales de Lovaina la nueva. Así ese país fue el lugar de mis primeras escrituras y presentaciones como “Opera pour Un Naufrage” 1981 y “Altazor Equinoxe” 1982 en una abandonada Chapelle des Briggittines.
Pero era un exiliado esas creaciones se construían como necesidad de una expresión frente a la represión que se vivía en Chile y debían ser representadas en ese lugar.
De ahí que retorno a mi país en 1983 y fundo el Grupo “Teatro Fin de Siglo”y el espacio de resistencia cultural a la dictadura el “Trolley” (un viejo hangar que se transforma en un lugar de creación y representación para todas la expresiones disidentes, música- video, danza, teatro. Lugar de origen de una gran renovación escenica. Este lugar funcionaba al margen, sin permiso, y financiado por memorables fiestas performáticas-políticas) .Tengo que subrayar que en este retorno me acompaña mi amigo Belga, Herbert Jonckers, escenográfo de mis primeras obras, que su presencia en nuestro país hasta su muerte en 1996, fue fundamental en la re elaboración de las poéticas de espacio no tan solo para mi escritura, sino también para el teatro Chileno, generando toda una visión y aporte a la visualidad de nuestra escena produciendo una experiencia de transculturalidad entre su formación y la dramaturgia chilena. Obteniendo los principales premios de nuestra escena. Así un creador belga que se formo allá pero que toda su creación emergió y se materializo en otro territorio, transformándose en un referente contemporáneo de nuestro diseño escénico. Y dando continuidad a la construcción identitaria de una escena que se genera a partir de estos cruces.
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*Del texto “Fin del Eclipse” de R. Griffero

La Herencia

Sin duda el teatro Latinoamericano y chileno es desconocido para el movimiento escénico europeo. Sabemos que solo cuando un territorio es imperio puede trasmitir o imponer sus miradas, de como se construye la expresión del hombre y el arte. Chile al no serlo no pudo ni puede menos en esta época de globalización de mercado dar presencia internacional a la historia y mirada de sus creadores.
De ahí que deseo señalar que desde la independencia en 1810 hasta 1918. se escriben y representan centenares de obras, que registran a través de la dramaturgia la evolución histórica del país, independencia, guerras, costumbres, sueños, donde también el teatro romántico, como aquel que surge de los ideales políticos, teatro anarquista, burgués, comunista, agit prop, vanguardista “creacionista”.
Obras que emergen en la soledad del desierto de Atacama, en las grandes concentraciones industriales del salitre, como en los emergentes centros urbanos de Santiago y Valparaíso que ya en 1907 contaba con más de 22 salas y una sociedad de autores teatrales de setenta dramaturgos. Lo anterior dan cuenta de una riqueza y diversidad al origen de nuestra historia escénica.
Toda una historia dramática que habla de un otro occidente que ve la especie y sus conflictos desde otro lugar.
Chile vive los vaivenes del SXX, tiene su gobierno de Frente Popular en 1938, llega al socialismo con Allende 1973, vive la guerra fría con Pinochet y La globalización actual y su arte escénico va trasmitiendo estos vaivenes en sus diferentes capas, modelos y actuales autorías.
Es dentro de esa tradición que emerge mi creación.

Creación y espíritu de epoca
Mi creación escénica va íntimamente ligada con los espíritus de época que vivo Dictadura-exilio-transición democrática y época de globalización, y va siendo interferida por esta y por las percepciones de un cráneo y las vivencias de un cuerpo.

Gestos de creación
Mi principal interés es descifrar como se construyen los gestos de creación, para poder apropiarlos, es decir, volverlos autorales. Percibo que los modelos escénicos precedentes y que imperan, si bien son parte de nuestra tradición, son gestos de creación de otros. De ahí que si bien entiendo que también es un talento ser virtuoso de un modelo, dentro de mi concepto de acción frente al arte, como frente a la realidad es poder construir a través del texto y la representación nuevas ficciones. para re elaborar otras, de la misma manera que el teatro debe develar las ficciones de la realidad.
En 1985 escribo un manifiesto donde expreso, “No querer hablar como ellos hablan, ni representar como ellos representan”, siendo ellos las expresiones de la dictadura, pero también las formas de representación de las formas artísticas imperantes.
De ahi surge la necesidad de una búsqueda de una escritura y de su poetica escenica.
Creyendo que si bien el terror el amor y la persecución eran los temas que un instante prevalecen, estos no pueden ser solo representados como espejo de una realidad ni como microscopio de esta, ni limitarse a formas pre determinadas de un teatro contestatario.
Si el arte es un proceso de descontextualización de la realidad el oficio del creador es poder volver a descontextualizar también la creación.

La dramaturgia del espacio
Escribo para el espacio, o para una simbiosis entre texto y su narrativa espacial y desarrollo el concepto de la dramaturgia del espacio, que es un estudio de la unión entre las poéticas del texto y las poéticas de espacio.
Me interesa como el hombre siempre para representar su imaginario visual recurre al rectángulo y narra desde este. La fotografía, es un rectángulo, el cine, la pintura la televisión, los millones de rectángulos de Internet. Me interesa como se construye el gesto de creación sobre el rectángulo escénico, espacio que no conlleva ni modelo ni ideología y es así relacionarse directamente con el formato para construir los lenguajes, , es decir comprender las composiciónes y estructuras narrativas realizadas sobre este formato

Y trato de develar las relaciones entre esta narrativa visual-textual suma de rectángulos que se dibujan componen en su unión temporal con la palabra, el cuerpo la luz, la dramaturgia del objeto etc. van construyendo signos y lenguajes y como el texto gatilla, intercala e interfiere y se modifica en esta relación. Como tanto del texto se transforma la narrativa visual y viceversa.

La historia del arte escénico Tambien puede ser vista desde la puesta en escena del rectángulo.

La palabra escénica me atrae por que puede construirse en palabra teatral. es decir construir su propia voz..(nadie hablaba en verso en el siglo XVIII)

También entiendo el texto sobre la escena como la posibilidad que el pensamiento y las emociones que son mudas tengan lugar desde donde manifestarse.

No se dicen monólogos frente un accidente, ni un soliloquio en instantes de alegría, ni surgen frases de profunda poesía en los encuentros amorosos, todo aquello es solo silencio y emoción.

Y el teatro como las otras artes le da texto a esas emociones. Logrando así tratar de conectarse con ese aspecto interno, intimo, de la dimensión no cotidiana ni funcional de nuestro ser.

De la misma manera que no se puede hablar como se escribe, pero en la escena los actores hablan como se escribe, y le dan voz a las emociónes y a un texto escénico.

Sin duda esto en relación al trabajo con mi idioma y a la visualización que las palabras gatillan y se contradicen con las acciones escénicas. Siendo el texto a su vez la otra acción escénica.

Asi en el montaje “Cinema Utoppia”* 1985 el fin fue develar las ficciones de nuestro entorno. Este montaje sucede en un viejo cine de Santiago de los años 1940 donde diversos personajes asisten a ver una película “ambientada en los años ochenta. Dentro de la pantalla se presenta otra obra, una teatralidad con códigos cinematográficos, que habla del exilio, los detenidos desaparecidos, el fin de las utopías por las cuales se moría. Dentro de la pantalla una pieza con una ventana en el centro detrás de esta la calle.
En términos formales: Tres rectángulos correspondientes a tres espacios el que contiene el cine el que esta al interior de este la pantalla , y el de la ventana.
Generando tres niveles de composición de escritura y de narrativa espacial, y de tiempos intervenidos.
Trataba de develar que éramos tan solo espectadores de una película que no habíamos filmado, ni lográbamos comprender. En este periodo de dictadura surge una trilogía así se escribe “99La Morgue (1986”) Donde la morgue es ya la metáfora de un país convertido en lugar de la muerte, donde se practica la necrofilia y los iconos del país, su virgen, los héroes, viven ocultos bajo la mesa de autopsias o en los refrigeradores. Y las paredes del hangar del Trolley se transforman en las verdes paredes de una morgue en un periodo de estado de sitio.

*”Cinema-Utoppia”-Presses Universitaires du Mirail,Toulouse -France

Diferentes periodos de esta dramaturgia del espacio.
En breve hay una serie de obras que se sitúan en lugares reflejos o metáforas del país y de la especie. Un galpón abandonado, un Cine, Una morgue, un edificio de tres pisos. Donde los personajes son iconos o signos de nuestro entorno. (1985-1988)
Luego hay obras donde el espacio se multiplica en una serie de locaciones o lugares que contiene la escena. (1989-1995)
Tambien hay textos que el lugar de la representación es un concepto y los personajes se transforman en voces de diversos pensamientos que habitan un cuerpo y la transformación surge a partir de los lugares de donde el pensamiento habla . (1995-2005) y es tan solo la palabra la que esconde los lugares y donde la didaskalia esta sumergida.
Y finalmente hay textos donde el concepto es la escena, el teatro y los personajes son actuantes. Y es el teatro el que se representa no como ficción si no como realidad. Y el texto es la suma de las formas como el teatro habla. (citas a formas de construcción dramática del texto) 2007
Siempre buscando que lo dicho sea lo oculto lo intimo, lo que no vemos ni escuchamos.
Donde las dimensiones y los temas son múltiples y paralelos.
La dramaturgia del espacio hace surgir su propia tipología de la actuación, como, la re elaboración de todos los códigos que componen el lenguaje escénico (dramaturgia del objeto, acciones y instalaciones escénicas- dramaturgia de la luz y del sonido).

ARTE POLITICA –DILEMA DE UNA EPOCA
Si bien el SXX la política al ser lugar de las ficciones de nuestra civilización se unía al arte al ser este lugar de ficciones, hoy la política es solo administrativa de un sistema económico, no habla del universo, de la muerte, ni de lo no existente. Asi el arte se desliga de la política partidista al no ser este lugar de ficciónes. Así es desde la creación que se habla de esas otras dimensiones-lugares. Y le construye hoy las ficciones a la realidad, de la misma manera que antes la política, le construyo ficciones al arte.
Recordemos que la democracia surge cuando en el renacimiento el arte habla del hombre, y le entrega saberes a esta nueva ficción.

Si en un instante escribí como resistencia a los discursos de la dictadura y ese fue el motivo de hacer teatro hoy mi energía se centra en resistir a las ficciones de la realidad.
Entendiendo estas como los discursos que nos inmersan, en como mirar el mundo como vivir en el, y cuales son sus valores. Quizás el haber vivido el quiebre de las verdades de las ideologías y ver como estas se reemplazaron por otras ficciones.
No puedo más que sentir el entorno como una ficción establecida pra sustentar un poder cualquiera que este sea.

Así esta siempre esa inquietud de, poder develar que todos los discursos son ficciones sobre la realidad, para mantener un orden necesario, pero que estos se desvanecen se contradicen y se reinstauran, solo con el ultimo fin de darle sustento a ciertos pensamientos sobre un existir.

No por eso creer que la “verdad” perceptiva se encuentra en la teatralidad o en mi cráneo, pero si poner en duda constante su instauración.

Desde ese lugar en la escritura, en la escena, creo poder encontrar lugares de fuga, me gustaría decir de resistencia, para un pensamiento que no logra conformarse con las verdades de su cultura o su entorno.

Y jamás pretendiendo que los dilemas enunciados, puedan ser resueltos.

En la obra “Fin del Eclipse” 2007 es una obra de cómo construir ficciones, un texto sobre la creación.

Hay una fábula donde el teatro se sueña a si mismo, y donde al interior de este la muerte no existe, ya que es en si una ficción.
Permitiendo que las historias puedan volver a re iniciarse y volver a existir y así en un espiral laberíntico. Que lo frena solo la temporalidad externa de la representación.

De esta manera emerge una estructura que permite, contener múltiples ficciones, y que estas puedan trastocarse a su vez desde su interior, como si se tratara de quebrar los dogmas de la realidad, o del teatro, que nos lleva a un lugar cuando el destino y las dimensiones paralelas no se coordinan entre ellas.

Donde todo aparente fin no es solo un re inicio, pero también un cambio, y donde los fines también pueden ser reemplazados.

El texto conlleva así memoria escénica, cuestión clave para que su narrativa sea asimilada.

La obra no podría existir sin que los referentes escénicos que alude no se hubieran gestado, ni si los hechos históricos no hubiesen existido.

Uno solo puede escribir a partir que de lo que sucede a su propia especie, y esta obra refleja los laberintos mentales en que nos encontramos, los mundos virtuales que nos invaden, y la multiplicidad de dimensiones no como una ficción, si no ya como producto de un mundo virtual, global.

“Fin del eclipse” nos lleva desde la conquista, al romanticismo del 1880, al mundo contemporáneo, de gente que se ama, o de alter egos, de la guerra en Irak, a un despertar sobre las playas cubanas, a recordar las ejecuciones tras un golpe de estado. a los instantes donde un grupo de revolucionarios conservadores se reúne, a la alegoría del teatro alegre, a la metafísica de mirar el universo,
como único lugar de donde poder evadirnos.

Es a partir de esta multiplicidad de lugares que se puede soñar lo que sucede, Donde se representa lo que se habla, o se comenta desde el escenario lo que en el acontece y donde se desdice lo que se representa. Donde una escena sueña la escena que la precede.

Este texto se apoya además de su estructura, en diversas formas de escritura escénica.
En la construcción de frases e ideas que nuestro idioma ha generado para sus ficciones artísticas.

Remitiéndonos a formas de cómo la escritura ha representado nuestras emociones sobre el escenario.

La obra habla de y desde el teatro y hace apología de lo anterior. Lo claro es que finalmente hablar desde el teatro, es necesariamente hablar de la realidad.

En cierta manera está el dilema de no poder construir una verdad a la ficción. Frente a la ausencia de creer en las verdades de la realidad.

Finalmente “Fin del Eclipse” podrá ser tal vez la imposibilidad de crear una ficción.

Datos sobre nuestra escena
Hoy existen veintitrés escuelas de teatro universitarias, esta explosión no refleja que un país haya crecido veintitrés a través de entrevistas a los postulantes, ellos manifiestan el deseo de estudiar teatro para encontrar un lugar donde manifestarse y expresarse. (Al desaparecer los canales tradicionales, religiosos políticos).

A su vez nos enfrentamos a una irrupción de toda una escritura escenica contemporánea. En Santiago hay una muestra de dramaturgia nacional, que se convoca todos los años y cuyo premio es el montaje de las obras ganadoras, en los últimos diez años son mas de mil los textos inéditos participantes, principalmente de jóvenes entre 23-30.

Nuestra cartelera de teatro arte se centra en el montaje de la dramaturgia contemporánea, y vemos la emergencia de directores con autorías escénicas y donde los referentes ya no surgen del centro (Europa- EEUU) si no se construyen a partir de los referentes de la escena nacional.

No es por que el centro no genere creaciones inspiradoras, pero la globalización es solo aquella de la cultura de mercado. No del arte, Asi el distanciamiento y conocimiento de la dramaturgia internacional o de sus propuestas escénicas se ha desvanecido.

Tambien el centro dejo de proponer utopías colectivas, con representantes artísticos de estos, que generaban un militantismo artístico internacional. ( formas escenicas de la ideología)

Sin duda el quiebre de los modelos ideológicos, llevo al quiebre de los modelos artísticos. Asi la “verdad” de la representación se vuelve esquizofrénica, o esta en las manos de cada creador. Y cada cual verá si logra interpelar las emociones de su territorio y hacerlos develar nuevos saberes en la construcción de nuestros itinerarios.

No hay libertad de expresión sin difusión.

Hoy en chile la creación escénica se enfrenta al dilema de su difusión hay creadores hay publico, pero los medios están centrados en la difusión de la cultura global y de los rostros mediáticos televisivos de la cultura de mercado o del teatro de mercado.

Así la dificultad de hacer existir la obra pasa por su no o mínima difusión. De ahí la sobre vivencia de muchas creaciones están a merced de la difusión. Esta nueva cultura mediática desliga al público no tan solo de las creaciones contemporáneas pero Tambien de un patrimonio cultural que se desvanece, de ahí que para mi hoy la libertad de expresión deja de existir sin difusión. Y se instaura esta censura democrática donde la libertad editorial, esta por sobre los deberes éticos y donde los medios económicos hoy necesarios para una verdadera difusión, deben ser los mismos que los que utiliza marketing.

Es en este contexto que la creación escénica en Chile vuelve a surgir como un lugar de resistencia y un anticuerpo a la globalización y a los discursos de ficción.

2007 - Las Ficciones del Otro

“Así me vestía, con la ropa del otro. Cuando tal vez era el otro que deseba vestirse como yo”.

“ Escribo para no hablar como ellos hablan ni representar como ellos representan”
R. Griffero

Nacimos en un lugar que nos define el otro que debemos construir. Tanto como individuo de una nación, clase social, raza idioma religión e construcción identidad. Y nuestra formación es en pos de reafirmar consolidar y valorizar esa identidad en relación a las otras culturas, religiones racialidades y sistemas.

Todas ficciones del discurso valórico de nuestro territorio y época que nos toca vivir.

Ficciones que se trastocan y se trasmutan según quien define el ser del Yo, que por ende plasmaran inmediatamente la apariencia del otro

Tal vez la opción por el arte y la dramaturgia nace de esa rebelión de sentirse en un otro que no logra constituirse ni como discurso ni como institución, donde percibo nuestro concepto de realidad como simples ficciones de poderes o tan solo de formas , para hacer sobrevivir un sistema, digamos hoy la democracia. Para así tener un lugar de donde construir, el yo institucional.

En nuestra especie la negación del otro, es la esencia del esclavismo, la dominación y las guerras. Ya es algo inherente a nuestra construcción del ser. La especie no logra ser una a pesar de lo aparente unitario de nuestro planeta y de nuestra conformación genética. La multidimensionalidad que existe en nuestros cráneos, construye diversidades, a partir de sueños, pesadilla, o simplemente emociones..Amo el desorden, odio el orden etc.

Finalmente el amor como motor de grandes pasiones, es real, se siente, pero no necesariamente gesta un gesto amoroso. A partir del amor a mi patria odio la otra...y así infinitamente en los ejemplos.

Cada nación e imperio va definiendo su Yo, al que amo o debo amar. plasmando su diferencia e irreconcibilidad con el otro. O dominándolo para transformarlo en ese yo que se asume como el ideal que auto construyó

De ahí quien no comparte los imaginarios de imperios, potencias locales o tribus son el otro bárbaro, incivilizado, pagano, hereje, terrorista etc.
Así en mi país, como en todos, según su momento histórico se pudo ejecutar, hacer desparecer y considerar no humanos si no humanoides a quienes diferían del pensamiento de sociedad que un pensamiento coyuntural deseaba construir.

Así definimos el otro desde el lugar que habitamos,desde nuestra clase social, desde nuestros deseos, desde la ideología político partidistas, desde nuestras emociones.

Justificando a partir del no ser la desvalorización e incluso destrucción de la construcción de los alter.

La iglesia definió en su instante quien tenia alma y quien no.

La globalización actual pretende la uniformización del ser, para generar consumos tanto culturales como de mercancías comunes, permitiendo así los crecimientos industriales uniformes. Pero son desde los lugares del centro que la globalización se define, no será la vestimenta de un araucano que se transforme en signo d e un vestuario global.

Desde el mismo lugar llegamos al arte y la definición de que es el arte contemporáneo o las voces e imágenes que construyen un teatro contemporáneo.
Quien define cuales son los gestos de creación “sublimes” que deben ser los referentes para la continuación de la creación artística.

O desde donde se valoriza lo que es el patrimonio y acerbo cultural de una especie

Los dramaturgos Chileno del SXIX sin duda no se constituirán en los modelos del teatro clásico hasta que Chile no sea imperio. Los del teatro Español o francés sí.

Hoy sin huída es la cultura de mercado que acapara un centro y define a quien no esta en esta. Señalando al creador que triunfo o que fracaso desde el lugar de lectura del mercado.
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El yo centro construye así los modelos artísticos, culturales y políticos que define su centro y sitúan lo externo a este como lo excéntrico.

Este fenómeno de definición del otro parte desde el núcleo más ínfimo, desde la estirpe familiar a la recriminación del vecino, al del otro barrio, al de la región que no habita la capital, hasta el país fronterizo y así él circulo de la discriminación se construye ene espiral desde lo celular.

En ese contexto quien construye la marginalidad.. Una marginalidad que vista desde otro lugar no es marginal si no es el centro. Y lo marginal lo institucional

Así en todas las capitales de nuestras ciudades están los monumentos de generales o próceres que destruyeron al otro convirtiéndolos en iconos de heroísmo y modelos de virtud.

Lo políticamente correcto d e la no-discriminación de clase sexo u origen son discursos momentáneos ideas de convivencia.que se derrumban ante cualquier sentimiento que esa alteridad resulte una amenaza.

Así la existencia de ejércitos e s la materialización evidente de nuestra defensa frente a la amenaza del otro. Individualmente no podremos asesinar so pena de cárcel pero la nación podrá conquistar y exterminar al otro en pos de su patriotismo.

Él yo central construye así la desvalorización del otro y lo impele que su meta y deseo o sentido de vida sea llegar a ser ese yo central, para acceder a los beneficios y reconocimiento social de esa pertenencia, llevándolo a negar de su alteridad para poder convivir y acceder.

La creación y el arte pueden a veces ser parte de la idealización de la diferencia,como develadores de los mecanismos de esta.

De igual manera los otros buscaran maneras de destronar a quienes los discriminan.

Así lamentablemente la armonía del yo y el otro se transforma en un deseo de candidata a Miss Universo, que pide que no hayan mas guerras y que todos vivamos como hermanos.

FIN DEL ECLIPSE

Elucidaciones

Sin duda la construcción de este texto surge, desde todas las instancias metafísicas de la creación y de la existencia, lo cual ningún ensayo puede contener.

Se nutre de un gesto de creación que se viene construyendo desde la primera obra escrita en 1981 y de la suma de conceptos inconscientes que ya se almacenan en mi imaginario que se emergen de un tratar de ir descifrando aspectos del fenómeno escénico, a través de lo que he llamado la dramaturgia del espacio.

Donde las ideas de la construcción de autorías sobre el formato escénico, la intrínseca unión entre poéticas de espacio y poéticas de texto, como la urgencia de desarrollar la narrativa visual del texto a través de la palabra, se suman al constante deseo de que el arte surja con un lenguaje distintivo frente a los discursos institucionales, sean estos; dictatoriales, democráticos, renovados- religiosos, que nos entregan sus versiones del mundo que uno habita

"Fin del eclipse" me reitera esa frase del primer manifiesto por un teatro autónomo, escrito en 1985 "De no hablar como ellos hablan y de no representar como ellos representan, siendo ellos, siempre la visión que no parece concordar con mis sensaciones o percepciones del entorno que nos cobija.

No por eso creer que la "verdad" perceptiva se encuentra en la teatralidad o en mi cráneo pero si poner en duda constante su instauración.

También entiendo el texto sobre la escena como la posibilidad que el pensamiento y las emociones que son mudas tengan lugar desde donde manifestarse.

No se dicen monólogos frente un accidente, ni un soliloquio en instantes de alegría, ni surgen frases de profunda poesía en los encuentros amorosos, todo aquello es solo silencio y emoción.
Y el teatro como las otras artes le da texto a esas emociones. Logrando así tratar de conectarse con ese aspecto interno, intimo, de la dimensión no cotidiana ni funcional de nuestro ser.
De la misma manera que no se puede hablar como se escribe, pero en la escena los actores logran hablar como se escribe, al darle voz y emoción a un texto escrito.

Fin del Eclipse quiere contener varios de estos enunciados que si bien suenan como parte de una teoría, esta escritura emerge a través de lo que el pensamiento dicta y la pagina vacía obliga a llenar.

Y jamás pretendiendo que los dilemas enunciados, puedan ser resueltos.

Para poder hablar de esta obra haré una disección un poco arbitraria ya que las múltiples dimensiones paralelas y coexistentes de la obra no pueden entrar en este artículo al menos que la página de esta revista sea multidimensional.

La construcción de ficciones

Pensando que la realidad se construye a partir de ficciones, si no recordemos las ideologías del siglo pasado, y que a su vez el arte le entrega ficciones a la realidad, que las hace propias. Como en el renacimiento donde la representación artística sobre el ser humano generó el poder pensar los conceptos de la democracia.

Fin del eclipse, es tal vez una obra de cómo construir ficciones, un texto sobre la creación.

Donde todo aparente fin no es solo un re inicio, pero también un cambio, y donde los fines también pueden ser reemplazados.

Escribo antes del estreno, esta estructura tal vez hace cien años sería incomprensible, ya que contiene la historia de lo que ya sucedió.
El texto conlleva así memoria escénica, cuestión clave para que su narrativa sea asimilada.

La obra no podría existir sin que los referentes escénicos que alude no se hubieran gestado, ni si los hechos históricos no hubiesen existido.

Los textos de las épocas

Fin del eclipse nos lleva desde la conquista, al romanticismo del 1880, al mundo contemporáneo, de gente que se ama, o de alter egos, de la guerra en Irak, a un despertar sobre las playas cubanas, a recordar las ejecuciones tras un golpe de estado. .a los instantes donde un grupo de revolucionarios se reúne, a la alegoría del teatro alegre, a la metafísica de mirar el universo como único lugar de donde poder evadirnos.

Este texto se apoya además de su estructura, en diversas formas de escritura escénica,
En la construcción de frases e ideas que nuestro idioma ha generado para sus ficciones artísticas.

(Nunca se habló en verso más que un texto de la poesía, la novela o el teatro.)

Así citamos la prosa romántica, el dialogo del simbolismo, la poesía dramática, el verso bien compuesto, la textura del teatro épico. Remitiéndonos a formas de cómo la escritura ha representado nuestras emociones sobre el escenario.

Descifrar lo aun no representado

Tal vez este sea el primer articulo que escriba sobre un texto que esta en proceso de ensayo y donde aun el filtro de las miradas de los otros no condiciona mi percepción, a la vez me deja en cierto vació de auto descifrar lo escrito.

Hay evidencias claras que la obra habla de y desde el teatro y hace apología de lo anterior.

Lo no claro que es finalmente hablar desde el teatro, es necesariamente hablar de la creación o de la realidad.

Sin duda también señala las formas como la teatralidad trata de contener y re interpretar nuestros estados y existencia y la in (o) capacidad de uno de poder lograr lo anterior.

En cierta manera está el dilema de no poder construir una verdad a la ficción. frente a la ausencia de creer en las verdades de la realidad.

Pero también hay un lugar y por eso su nombre FIN DEL ECLIPSE que es la metafísica, el mirar el universo y el viaje constante en una goleta donde se embarca y se desembarca y donde todo lo rodea el Mar.
Se desembarca de un muelle, se aprende a nadar, se sube al camarote, se baja del escenario, la escena de Cuba sucede al borde de la playa, Los marines van en un porta aviones navegando y los ejecutados del 73 se desvanecen en una playa a borde de una goleta y los actuantes naufragan.

Dos infinitos se conjugan el Mar y el cielo y lo anterior no es más que enumerar lo escrito.

Si queremos arqueó logizar el texto, y descubrir sus líneas transversales. Sin duda esta el amor, romántico, o imposible. El amor unido a la muerte. El amor y la pasión a ideales o utopías en la escena de la revolución.
El amor a su suelo y a su patria en la mujer kamikaze que se inmola.
El amor entre dos amigos donde se vive la complicidad frente al existir.

Y cuando digo amor habló de un lugar donde la sexualidad no existe. Donde este se centra más en la necesidad de rencuentro con el otro y con un sentido de vida a la necesidad del teatro y del ser.

Finalmente "Fin del Eclipse" podrá ser tal vez la imposibilidad de crear una ficción.

EL MONTAJE

Se esta en proceso de representar lo escrito, Ha habido un extenso trabajo de Javiera Torres para contener esta obra en un espacio escénico y resolver los pasos de lugares y tiempos, descifrar sus texturas y materialidades para hacer emerger su poética de espacio. (Escenografía (instalación) vestuarios –Utilerías)
Alejandro Miranda elabora desde su composición los sonidos y ritmos que le gatillan los ensayos
Ramón López está en proceso de desentrañar y construir su universo lumínico.

Pero son sin duda los actores que han debido gatillar su condición de actuantes en extremo, quebrar con las linealidades de una representación y encontrar el dilema en que espacio finalmente están. Cuestión necesaria para poder saber de donde representar.
El escenario son tan solo tablas es un formato y los actores deben generar que desde ahí surjan las múltiples ficciones. Transformando su cuerpo en un cuerpo actoral, y así el espacio en un lugar multidimensional.

Un trabajo, de quiebres de planos emotivos, de estilos de representación que no se vivieron pero se imaginan, una obra de diversas corporalidades y citas a formas de actuación. Donde cada secuencia es un relato o una obra en si. Donde la continuidad de la anterior no es el cimiento de la escena que sigue. Y donde el descubrir lo macro es finalmente lo que lo contiene.

Donde la transmisión de las emociones tiene diversas formas de interpretación según su lenguaje, acción escénica y según la percepción arbitraria del director.

Y ellos construyen en estos instantes la última ficción.

El elenco esta constituido también desde los diferentes roles del teatro Directores dramaturgos, Académicos que provienen de las diferentes escuelas de nuestro país y que según edad y trayectoria alimentan este montaje desde sus formaciones escénicas.

Antonia Zegers (de la Escuela de Gustavo Meza) Alberto Zeiss (del Club de Teatro ) Omar Moran (de la U Arcis) Manuela Oyarzún y Sebastián Layseca( de la U de chile) Verónica García Huidobro y Álvaro Viguera ( de la Universidad Católica)

Recordando que Verónica es fundadora desde 1985 del Teatro Fin de Siglo y Sebastián ha actuado desde "Río Abajo" 1995 en varios montajes

Y hay un asistente de Dirección Ricardo Balic que desde 1987 participa en mis creaciones.

Pero lo anterior no es anecdótico: Ya que en cada actor, están imbuidas las formas de representar que nuestro teatro ha construido y que los lugares de formación le han transmitido.

Entendiendo el cuerpo del actor, en una relación intima con la historia dramática de su país.
Así en este como en todos los montajes, su diseñadora, su músico, sus actores sus técnicos. Reflejan en sí y aportan enormemente con una memoria escénica que los contiene.

Es por eso que podemos hablar de teatro Chileno, ya que cada obra en algún lugar contiene el sesgo de nuestro patrimonio.

Ya que todos somos herederos del imaginario de nuestra arte y de los misterios de su creación.